Cahiers01

Nº1 revista Cahiers-España

El año 1968 significó la radicalización de las líneas editoriales de algunas de las revistas cinematográficas más importantes del panorama cultural. La francesa “Cahiers du cinéma”, personificada en las figuras de Jean-Luis Comolli y Jean Narboni, fue el ejemplo más señero de publicación que unía su estrategia analítica cultural al amplio frente de lucha que los estudiantes y obreros desarrollaban en las calles y fábricas de Francia,  inspirado en la llamada Gran Revolución Cultural del Proletariado maoísta.

En aquellas tertulias luminosas del 68, los críticos de “Cahiers du cinéma” pasaron de analizar las películas bajo el prima de la llamada política de los autores, de tufillo conservador e individualista, a analizarlas bajo las claves teóricas del estructuralismo materialista, de raigambre marxista, por el que los films dejaban de ser hechos artísticos intelectuales, resultado de una genialidad concreta, para pasar a ser mercancías condicionadas por los requerimientos económicos y materiales de su fabricación. 

Durante aquellos años se articuló una generalizada conciencia de clase entre amplias capas de población que facilitó, no solamente que el cine, sino muchos productos culturales de la época, se analizasen en clave materialista cuya formulación encontró una amplia aceptación entre el público. La rica mezcla teórica que Herbert Marcuse realizó sobre las nulas posibilidades de libertad del ser humano dentro de una sociedad capitalista tomando como base los conceptos de alienación fetichista marxista y la sublimación libidinal freudiana, así como el activo papel que jugaron las organizaciones a la izquierda del Partido Comunista Francés, con maoístas y trotkistas a la cabeza, hicieron posible que este rico debate cultural pudiese escapar del férreo y decadente control impuesto por el PCUS a los intelectuales de sus partidos hermanos europeos. 

Tal estado de excitación crítica fue capaz de aunar en su seno materias tan interesantes como la crítica de la ideología de Karl Marx, el psicoanálisis de Sigmund Freud, vía Jacques Lacan, el feroz antiimperialismo de Lenin, vía Che Guevara, o el estudio de los  bloques ideológicos de Gramsci, vía Althusser, convirtiendo el análisis marxista en una herramienta teórica habitual entre los interesados. Pero probablemente la saturación del recurso, provocada en algunos casos por la gran complejidad y oscurantismo de los conceptos, así como las sucesivas decepciones políticas sufridas en los años venideros, hicieron que el análisis materialista cayera en el olvido entre los analistas culturales y cinematográficos. 

Mediada la década de los 70, los gurús de la nueva intelectualidad abrazaron un nuevo enfoque a la hora de descifrar las películas. Se imponía el análisis textual de Roland Barthes y la semiótica de Christian Metz, probablemente tan interesantes y necesarias como la herramienta marxista, pero menos politizada y mucho más pulcra. La creencia generalizada de que el capitalismo había generado, a través de los distintos modelos de estados del bienestar, una mejora en el nivel de vida de los obreros, que era insignificante a nivel real pero contundente en sus efectos propagandísticos, fue el magma ideológico en el que aparecieron los movimientos antisistémicos más emblemáticos de la època, como el punk-anarquista o el rockero-bohemio, que fueron rápidamente asimilados y orientados según el patrón que la sociedad coactiva reconocía como válido. 

Esta relajación, por decirlo suavemente, del pensamiento científico-crítico, se vio agravada por la devaluación de la propia conciencia de clase entre estudiantes y trabajadores, lo que posibilitó que durante los años ochenta la llamada ideología neoliberal barriese del mapa cualquier propuesta ideológica que no girase entorno a una fuerte liberalización del mercado, un encorsetamiento del Estado como garante del orden establecido, y una entronización del fin de la Historia y de las ideologías neliberales en el marco doctrinal. Se despejaba así el horizonte para quienes deseaban superar la confrontación Este-Oeste en favor de una globalización financiera mundial apoyada en el llamado pensamiento único camuflándolo, eso sí, del necesario barniz pragmático científico tecnológico. 

Este nuevo bloque ideológico en terminología gramsciana hizo estragos, como no podía ser de otra forma, en la capacidad de elaboración por parte de la clase intelectual de una alternativa crítica al neoliberalismo porque las publicaciones culturales, cinematográficas o no, pasaron a depender para su subsistencia casi exclusivamente del dinero de la publicidad. Como el pez que se muerde la cola, el dinero de las publicaciones era proporcionado, como no, por las propias empresas del ramo, en el caso cinematográfico productoras y distribuidoras, que siempre estaban prestas a retirar su inversión cuando las críticas a sus productos no les eran favorables, o no las consideraban excesivamente entusiastas. 

Con la caída del muro de Berlín entrábamos en la década de los noventa. Verdadero pistoletazo de salida para que las huestes neoliberales desarrollaran a velocidad de vértigo todos los mecanismos de colonización financiera y de apropiación de mano de obra como solo el capitalismo era capaz de hacer. Mientras que en la Alemania reunificada, Helmut Kohl les prometía a los habitantes del Este que en dos años vivirían como en el Oeste, internet se popularizaba y con él un nuevo becerro de oro académico: el hipertexto. Ni que decir tiene que el chaparrón de nuevas teorías alrededor de la utilización y posibilidades de esta herramienta fue de órdago durante aquellos años. El mundo ya no tenía fronteras ni muros, ni siquiera se limitaba a los confines terrestres. Bienvenidos al universo virtual. 

Empresarialmente, los noventa supusieron la aparición de grandes consorcios mediáticos fuertemente polarizados. Por supuesto no representaban modelos políticos distintos, sino matices empresariales sustentados tras la lógica del bipartidismo burgués. En España, PRISA y Telefónica se repartieron el mercado cultural. La pelea fue feroz porque no se podía dejar ni un solo centímetro al enemigo. Todos los espacios de crítica o análisis cultural debían ponerse al servicio de los intereses generales del consorcio. Ya no se trataba de grosera censura política, sino que asistíamos a una versión refinada censura, la del mercado. Adiós a la exigua libertad crítica existente y bienvenida la publicidad encubierta. Todos los libros, todas las películas, todos los programas de televisión, todo, absolutamente todo, tenía que ser presentado en el mercado bajo la etiqueta de obra maestra por los corifeos del mercadeo, y qué mejor que tener en nómina a los mejores cerebros para respaldar tal estrategia. Magnífico ejemplo de escritura oblicua el que desarrolló durante muchos años Ángel Fernández Santos en el diario El País cuando tenía que torear con la muleta cruzada aquellas películas que pertenecían al grupo Sogecine (PRISA). 

Si en los años ochenta la crítica de cine se había enrocado en posiciones claramente defensivas en lo ideológico, y conservadoras en cuanto al público referente, véase la revista “Dirigido por” y sus repetitivos estudios sobre John Ford, el western, el cine negro o John Huston, los noventa no trajeron mejores resultados. El debilitamiento de la capacidad de cuestionamiento de la realidad por parte de los críticos respecto a los productos elaborados por un sistema económico de cual estaban presos, provocó que éstos tuviesen que separar progresivamente el análisis de la película de su contexto de producción. 

Internet y el hipertexto aparecieron como las coartadas perfectas. Ambos instrumentos posibilitaron renovar un viejo juego consistente en construir críticas mediante la acumulación de referencias culturales cruzadas, de forma similar a como se entrelazan diversos documentos en la red. Si extendemos hasta nuestros días este modelo de producción intelectual, tendremos definido el marco general en el que trabaja la crítica cinematográfica actualmente. 

No hay más que echarle un vistazo a los números publicados por la revista cinematográfica de referencia en nuestro país, Cahiers-España, para comprobar como sus analistas se devanan los sesos y la memoria para hacer buena la máxima de E.C Gombrich: “las obras de arte hablan, sobre todo, de otras obras de arte”. Y es que la metodología más extendida en el análisis actual se reduce a la elaboración un arborescente conjunto de datos autorreferenciales. Pareciera que el nuevo reto de estos críticos heridos por el rayo de la intertextualidad consistiese en comprobar quien es capaz de aportar un mayor número de referencias fílmicas al análisis, cuanto más dispersas y alejadas parezcan entre ellas, mejor que mejor. 

El marco teórico de referencia de los discursos críticos actuales es consecuencia directa del uso de internet en detrimento del desarrollo de la capacidad de observación cotidiana de la realidad. La enorme cantidad de información que la red es capaz de poner al alcance de cualquier interesado, sumado a la fabulosa filmoteca virtual que contiene, ha provocado que el historiador, crítico o analista cinematográfico, prefiera abandonarse en la soledad de su teclado a un juego de retroalimentación, como cuando una videocámara encuadra la pantalla a la que está conectada, antes que interrogarse por  lo que Gramsci calificó como los mecanismos de control por los cuales la clase dominante se asegura el consenso social mediante la creación de un bloque hegemónico de poder. 

Pero Gramsci fue mucho más allá, y teorizó cómo la construcción de un bloque de poder debe sustentarse en la previa elaboración de un bloque ideológico sustentado en actividades como el arte, la cultura, o la política. Y de cómo los intelectuales orgánicos, aquellos que son adeptos al sistema, actúan como transmisores y difusores de los conceptos ideológicos primordiales para la población civil. Éste y no otro es leiv-motiv de la producción cultural, y especialmente la cinematográfica, en el capitalismo actual. 

Ni que decir tiene que este modelo de aislacionismo individual, de pensador encerrado en su torre de marfil, es el resultado de una estrategia constante del capitalismo: aísla y vencerás, que encontró en la predominancia del análisis intertextual el instrumento idóneo para que las páginas de las publicaciones cinematográficas se desvinculasen prácticamente de cualquier relación crítica con el poder del que son fruto. 

Y es que si algunos aficionados al cine no pisásemos todavía el mundo real y nos alimentáramos solamente de lo que leemos en publicaciones como “Cahiers-España”, “Dirigido por”, “Letras de cine” o “Nosferatu”, creeríamos que las películas nacen con la misma inocencia política que las manzanas, y que como éstas, las películas permanecen alegremente suspendidas en los árboles hasta que algún exhibidor, casi por azar, las recoge para su sala. 

Resulta agotador comprobar como la línea editorial de “Cahiers-España” (y que conste que se trata de una publicación a la cual no le tengo antipatía, sencillamente disparidad de criterio, reconociendo que ha venido a cubrir un hueco empresarial y cultural descuidado desde hacía muchos años en España, y que incluso si algún día se diese un cambio en la actual correlación de fuerzas podría hasta ser un instrumento útil para la recuperación de la conciencia crítica) se limita exclusivamente a teorizar conceptos tan desvinculados del curso de la realidad como la perenne “reescritura” genérica y la transdiscursividad textual que todos sus articulistas ponen permanentemente en juego como su fuesen la voz de un coro sacerdotal a la hora de abordar el estudio de un film. Como carecen de un armazón teórico sólido desde el que encarar las películas, cada film les obliga a repensarse el resto. Un disparate. 

Sin embargo, los vilipendiados sesentayochistas, con sus textos marxistas ampliamente discutidos y discutibles, con su bagaje político a cuestas, se diferenciaban fundamentalmente de los críticos actuales en que pensaban conjuntamente el cine y el mundo, y por ello no consentían que la pluma se les extraviase en barrocos juegos memorísticos. De ahí la gran calidad literaria de algunos textos y/o autores. Aquellos críticos tenían claro que la ideología dominante es la de la clase dominante, y que precisamente el cine por sus altos costes económicos responde habitualmente a los interés políticos de dirección-dominación de una parte, es decir, de la clase burguesa y/o de las subclases que defienden a ésta, como es el caso del amplio abanico socialdemócrata. 

También tenían claro que el mejunje marxista psicoanalítico no era un punto de llegada de cariz utopista sino un valioso instrumento a disposición de la sociedad para el conocimiento de sí misma. Es decir, de nada valía teorizar brillantemente sobre determinadas situaciones de la realidad si luego la concreción de esa teorización no podía ser asumida y difunda en los distintos frentes de lucha en los que se dirimía la construcción de un modelo social distinto del capitalista. 

El año pasado se cumplieron cuarenta años del mayo del 68, que no fue solo francés aunque tuviese allí su epicentro, y resultó pavoroso comprobar como el pensamiento único instalado en los medios de comunicación, con su amplia pléyade de columnistas, articulistas y comentadores varios, se cebó en la casi sinrazón de lo ocurrido durante aquellos meses. Para estos vampiros de la opinión diaria, las revueltas de Paris, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam o la masacre de la plaza de Las Tres Culturas de México, fueron estaciones de penitencias necesarias para superar un modelo de confrontación bipolar que felizmente ha desembocado en el alumbramiento de nuestro estatus actual. Por supuesto, de todos los voceros que saltaron al ruedo de la descalificación los que se llevaron la palma en el ensañamiento fueron los de PRISA, lógico si tenemos en cuenta que es la empresa en la que se encuentran más sesentayochistas conversos. 

Que el resultado final de aquellos días no arrojase el saldo transformador social y político deseado por muchos no debe obnubilarnos en el reconocimiento de que se dieron pasos muy importantes en la elaboración de construcciones ideológicas que ponían de relieve los sutiles mecanismos de dominación y coacción del poder. Dichos edificios siguen siendo válidos a día de hoy aunque desgraciadamente se encuentren defendidos por unos pocos y en circunstancias de marginalidad editorial. Quien esto escribe desearía que ojalá existiese en nuestros días y en nuestras noches la excitación teórica de entonces, a pesar de sus dos pasos atrás y uno adelante, ya que seguramente no estaríamos ante la mayor crisis del capitalismo en décadas tan perdidos y faltos de capacidad contestataria. 

Sin embargo, en este ejercicio de dirección-dominación consensuado en el que vivimos, se ha generado una opinión muy difundida interesadamente por parte de los apolegetas del sistema consistente en hacernos creer que la aparente despolitización de los cineastas del presente procede de un agotamiento del marco político. Todo lo contrario, como dijo Aristóteles, el hombre es un animal político (zoón politicón) y paradójicamente nuestra joven generación de críticos está más politizada aún si cabe que la de sus predecesores. Lo que ocurre es que su conciencia política responde de manera casi hegemónica a la defensa del estado de las cosas: liberalismo económico, darwinismo laboral y autismo cultural. 

Por eso resulta muy esclarecedor leer el volumen de críticas cinematográficas de la desaparecida revista Contracampo (1979-1987). Al margen de la inevitable desigualdad del conjunto, es muy satisfactorio para quienes defendemos un modelo crítico de intervención política y cultural, comprobar que su tras la lectura de cualquier crítica del libro apenas hace falta acudir a internet para saber qué estaba pasando en la esfera social y política del momento: Transición, gobierno de UCD, 23-F, victoria del PSOE, Ley Miró, autonomismo, reestructuración industrial, huelgas, etc. Todo texto “contracampista” es un ejercicio, en mayor o menor medida, de desenmascaramiento de los procesos de producción culturales e ideológicos del capitalismo que se esconden tras de las bambalinas de cada film, fuesen o no contestatarios, pero lo más importante y trasgresor de la publicación, sus responsables parecían no tener miedo de señalar con el dedo a quienes eran los beneficiarios últimos de tales mecanismos. Se trataba indiscutiblemente de una publicación viva y contradictoria, fruto de los distintos bagajes políticos de quienes en ella participaron. 

Sin embargo, releer “Cahiers-España”, con casi dos años en la calle, es enfrentarse a un constante ejercicio de ocultación de la realidad política y social. Al tratarse de un revista que flota de festival en festival y de ministerio en ministerio, sin poner los pies en la calle, apenas el editorial y algún cuaderno de actualidad han aportado pinceladas muy generalistas sobre el estado de las cosas. Por supuesto se trata de aportaciones elaboradas superficialmente para no traspasar los límites de lo políticamente correcto, expresión que no es más que un eufemismo de lo económicamente adecuado. Conforme uno se adentra en sus páginas puede percibir nítidamente un ejercicio de retroalimentación que, acodado en muchas ocasiones en la broma privada, activa una voz monocorde de lo cinematográficamente “cool” que termina agotando la mente de cualquier lector que pretenda extraer conclusiones que trasciendan la propia existencia de la revista. 

Parece mentira que en los números publicados durante todo el 2009, con la situación de conflicto y necesidad social que vivimos en nuestra Europa-fortaleza, los editoriales no pronuncien ni una vez la palabra crisis. Eso sí, mucha jerga sobre la necesidad de repensar el cine, repensar los géneros, repensar la historia, trazar nexos estéticos entre las diversas artes, y hasta algunas recomendaciones para curar las cicatrices de la Historia. ¿Qué pueden ellos saber de cicatrices y de Historia sino son capaces de testimoniar ni siquiera el tiempo que les toca vivir? 

Y es que la critica cinematográfica referencial, es decir, aquella que toma al cine como producción, más o menos explícita, de la realidad, es un músculo que hay que ejercitar para que no se atrofie. El riesgo que corremos con desapariciones culturales no restituidas como la de la revista Contracampo es que este modelo científico-crítico de análisis se cangrene. Aunque hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX surgieron nuevas voces que adecuaron el aparato cinematográfico a la necesidad de intervención política, el tsunami neoliberal cortó de raíz la relación de este tipo de textos con su público. Muy pocos herederos quedan ya de los Julio Pérez Perucha, Juan Miguel Company, Santos Zunzunegui, José Luis Téllez, Javier Maqua o Alberto Fernández Torres. 

Aquellos críticos, como muy bien puede comprobarse en el volumen editado por Cátedra, abrieron el horizonte de estudio cinematográfico a rincones desconocidos hasta el momento, e independientemente de las preferencias que cada cual tuviese, demostraron que podían escribir de cine clásico, de cine de vanguardia, de cine pornográfico, de televisión o de las últimas aportaciones de la semiótica al estudio del lenguaje cinematográfico con un nivel muy competente. ¿Por qué tal versatilidad? Sencillamente porque ellos no partían de una concepción reduccionista de la especialización intelectual, es decir, no entendían el conocimiento como un minifundio que proteger académicamente, sino que poseían un aparato ideológico solvente con el que, mejor o peor, hicieron frente a un país y a una industria cinematográfica en permanente contradicción consigo misma.  

No resulta sorprendente, al menos para quien esto escribe, que encontrándonos actualmente en la sima de la crisis capitalista más importante de los últimos cien años, con una precariedad generalizada en todos los órdenes de la vida, nadie sepa como salir de esta situación precisamente por la falta de acumulación de un pensamiento crítico orientado políticamente. Tampoco resulta chocante que desde la esfera cultural se nos siga repitiendo que vivimos en una sociedad en la que todas las ideas tienen cabida cuando sin embargo es palpable la poca discrepancia existente alrededor de un producto industrial como el cine que siempre ha sido, a un lado y el otro del espectro ideológico, un tema de control prioritario para cualquier administración pública o privada. 

Seguro que la salida a esta larga noche de la crítica cinematográfica no pasa por imponer un modelo sobre el otro, entre otros motivos porque existen amplios espacios de trabajo que puede nutrirse de la intersección del conjunto, pero de lo que no hay duda es que todo este ejercicio de blanqueo de la realidad ha contado con la complicidad académica. Sí resulta entristecedor comprobar como el politburó academicista (universidades, academias, escuelas, editoriales, filmotecas, etc.) se ha repartido las áreas de estudio e influencia con el objetivo de que siempre sean los mismos los que aprieten las mismas tuercas, estrangulando así la posibilidad de disentir sin ser condenado al ostracismo. Estamos por tanto ante el último reducto de empleo del modelo de producción fordista.  

Y es que desde unos años hacia acá, estamos asistiendo a una especie de “omertá” por la cual cada académico se responsabiliza de su parcela procurando no entrar en la del resto. Dicha estrategia responde supuestamente a la voluntad de facilitar un alto grado de especialización en el conocimiento de cualquier materia, hipótesis ya muy discutible de entrada, pero aún así absolutamente errónea en su puesta en práctica porque lo que ha traído realmente esta gestión individualista de lo cultural es una generalizada anemia crítica, una escandalosa falta de dialéctica intelectual, y una pérdida notable de vitalidad a la hora de encarar cualquier tipo de estudio. 

Qué lejos quedan ya los versos de Gabriel Celaya: “Maldigo la poesía concebida como un lujo/cultural por los neutrales/que, lavándose las manos, se desentienden y evaden./Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse”. 

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