"Gran Torino" de Clint Eastwood

Afirma Slavoj Zizek en su “The pervert’s guide to cinema” (Sophie Fienness, 2006) que para entender el mundo de hoy necesitamos la ficción cinematográfica porque es el componente más real desde el que acercarnos a nuestra propia realidad. Las ficciones que genera una sociedad son una valiosa guía para conocer los deseos no satisfechos de la misma. Continúa el esloveno afirmando que el cine es el arte de las apariencias y los fantasmas porque es capaz de transformar la realidad misma en una construcción ideológica, social y simbólica.

Y es gracias a esa gran capacidad generadora de modelos de conducta por la que no debemos dejar pasar una película como “Gran Torino” que, bajo la apariencia de honorable testamento fílmico de venerable anciano, es pura dinamita reaccionaria tremendamente interesante gracias a los deslizamientos que tiende al espectador respecto a nuestro actual de nuestro mundo globalizado.

Walt Kowalski es un veterano condecorado en la Guerra de Corea que tras la muerte de su mujer queda como último norteamericano vivo en un vecindario obrero repleto de inmigrantes en el que bandas de otras razas imponen su ley. No hace falta tener una gran cultura cinematográfica para detectar que el patrón narrativo que nos propone Eastwood es el consabido yo contra todos, situando dentro de ese todos a asiáticos, hispanos, negros, y hasta a la propia familia de Kowalski, que invaden desde el inicio del film el espacio físico y psíquico del último hombre blanco.

Es relativamente habitual asociar la filmografía de Clint Eastwood a cierto clasicismo cinematográfico cuyos pilares narrativos son una limpieza formal en la que prima la invisibilización de la puesta en escena, y una evidente adscripción genérica a la hora de trabajar los materiales temáticos correspondientes. En este caso, Eastwood pone en pie un western de perfil urbano cuyos modelos más evidentes son “High noon” (Solo ante el peligro, 1952, Fred Zinnemann), la trilogía hawksiana del western, y retrocediendo aún más en el tiempo, “The birth of a Nation” (El nacimiento de una nación, 1915, David W. Griffith). Pero también es necesario indicar como referencia no prestigiada culturalmente la justiciera saga protagonizada por Charles Bronson que se inauguró con “Death wish” (El justiciero de la ciudad, 1974, Michael Winner) y que hasta mediados de los años ochenta, auspiciada por el reaganismo, se mantuvo con vida en cines y videoclubs de mala muerte.

“Gran Torino” se inscribe en letras mayúsculas, a juzgar por la buena acogida de crítica y  público recibida, en España ha conseguido superar en taquilla al mismísimo Almodóvar, en la variopinta tradición genérica del western, entendiendo a éste como un ejercicio de exploración histórica netamente norteamericano que contiene en sus distintas claves narrativas el modelo fundacional y utópico de la sociedad norteamericana. Que en Kowalski pueden rastrearse con facilidad los ecos de otros personajes interpretados por el propio Eastwood como Harry Callaghan, William Munny, o el sargento Thomas Highway no necesita de demasiada demostración. Sin embargo, el Kowalski de “Gran Torino” no es una mera repetición de modelos anteriores porque Eastwood dota a este obrero jubilado de la Ford de una dimensión humorística no tan acentuada en los anteriores modelos. Y es que Eastwood, hábil conocedor de los procesos de identificación cinematográficos, utiliza el humor para hacerle más llevadero al espectador la asimilación de un personaje abiertamente fascista, racista y violento, señal inequívoca de que domina el personaje a las mil maravillas. Por eso, “Gran Torino” es la excusa-ficción perfecta para que Eastwood encarne a Kowalski como si fuese uno de esos trajes a medida que se prueba durante la propia película.

Clint Eastwood se siente tan despojado de prejuicios en la piel de este descendiente de inmigrantes polacos porque el cine, como apostilla Slavoj Zizek, permite construir un marco simbólico que nos marca el camino del deseo a cambio de mantener una distancia prudente con lo deseado. Es decir, “Gran Torino” es un nadar y salvar la ropa que a su creador le permite construir un microcosmos lo suficientemente desestructurado desde el que potenciar los resortes racistas que muchos espectadores llevan dentro. Eso sí, dichas pulsiones racistas se encuentran tamizadas por la distancia social que impone lo políticamente correcto, al menos dentro del marco de recepción europeo, donde el espectador es perfectamente consciente de que filtra su disfrute a través de una fantasmagoría, de una ficción cinematográfica, o retomando a Zizek, de un poderoso juego nada inocente. Para atrapar al espectador en esa tela de araña cómplice, Eastwood interpreta a su Walt Kowalski con gracejo locuaz si lo comparamos con los personajes prácticamente silentes anteriormente mencionados, y con cierta dosis de autoironía respecto a su propia edad y estado físico. Con sapiencia sibilina, Eastwood establece dos niveles de lectura para su film que (con)funde con premeditación y alevosía. Mientras que del lado de la incorrección política, aunque ampliamente tolerada por el votante mayoritario del medio oeste, Kowalski no se priva de insultos racistas y altanería xenófoba, del lado de lo correcto o normativo pretende aunar un mensaje conciliador tan maniqueo como que el inmigrante debe asimilarse a la cultura de recepción y trabajar para sacar adelante un proyecto más grande que la vida misma: Estados Unidos.

Kowalski disfruta de su insociabilidad renegando constantemente de aquellos espacios de aproximación social que la propia trama le propone: en primer lugar, la congregación religiosa, en segundo lugar, su propia familia, en tercer lugar, el vecindario, y en cuarto lugar pero no menos importante, la policía como institución garante de la ley. Kowalski se siente moralmente superior a su entorno social e institucional porque ha estado en la Guerra de Corea y no duda en echar mano de su potente rifle lo mismo si le entran en el garaje a robar como si le pisan el césped. Por eso desde su marquesina empobrecida de obrero frustrado, Kowalski vigila el camino porque se siente legitimado moralmente para dictar la ley ya que tiene físicamente la herramienta necesaria para aplicarla.

“Gran Torino” no es una película racista porque su personaje lo sea, alejémonos de simplismos interpretativos, sino por la entronización que Eastwood hace de Kowalski. Todo el metraje puede entenderse como un proceso de acumulación significativa que convierte al obrero racista en un arquetipo universal: el mesías, es decir, aquel que sacrifica su propia vida para dejar al resto de la sociedad una pauta de comportamiento moral para el futuro. Para ello, Kowalski necesita en primer lugar legitimarse ante los ojos del espectador como un ser sufriente. ¿Y a dónde acude Eastwood? Ya se lo imaginan: a la Guerra de Corea, sobresaliente ejemplo de la llamada Doctrina Truman, aquella que incitaba a combatir el comunismo en cualquier lugar del mundo por muy poco relacionado que estuviese con los intereses geoestratégicos de EEUU. En segundo lugar, Kowalski es caracterizado como sumiso mecánico de una cadena de montaje fordista, icono patrio del desarrollo visionario industrial de EEUU durante el pasado siglo. De Corea Kowalski guarda un encendedor que le vincula sentimentalmente al batallón de caballería en el que sirvió, y de su tiempo en la Ford, el coche modelo Gran Torino de 1972.

Sin embargo, a pesar de vivir rodeado de esta profusión de símbolos conservadores, entre los que no puede faltar la sempiterna bandera norteamericana colgada en el jardín, Kowalski es consciente de que la utopía norteamericana por la que tanto luchó y en la que sigue creyendo, no solamente se le ha caído a pedazos, sino que además ya no tiene con quien compartirla. Kowalski se percibe orgullosamente así mismo como un fin de raza en medio de otras etnias a las que no comprende ni acepta, especialmente a los Hmong, sus vecinos provenientes de Laos, China y Tailandia, que aunque obtuvieron la nacionalidad estadounidense por haber luchado contra el comunismo en Vietnam, no dejan de ser un molesto recordatorio de la derrota militar más importante de la “U.S Army” durante el siglo pasado.

Walt Kowalski es el prototipo de trabajador especializado y jubilado al que el capitalismo no le ha devuelto ni la mitad de los sacrificios realizados durante una larga vida de esfuerzo. Él esperaba que sus últimos años consistirían en vivir cómodamente dentro un orden íntimo basado en un núcleo familiar abiertamente patriarcal, un modelo moral basado en el cristianismo, y un espacio social determinado por la superioridad del hombre blanco. Sin embargo, lo que rodea a Kowalski al final de sus días es todo lo contrario, es decir, reniega de su familia porque se ha marchado del vecindario a una urbanización de clase media, odia la parafernalia litúrgica del catolicismo postconciliar, y para colmo, ha pasado de sentirse dominador de su vecindario a ser un animal en vías de extinción.

Por supuesto ”Gran Torino” no es un ejercicio marxista de toma de conciencia de clase, pero sí es un film que refleja muy acertadamente la insatisfacción vital generalizada existente entre una clase obrera conservadora norteamericana que tras la desaparición de la URSS no ha digerido acertadamente su odio. Kowalski y sus compañeros de cervezas se sienten ganadores de la Historia pero no saben a ciencia cierta donde está la recompensa. Por supuesto dicha insatisfacción vital, al no canalizarse correctamente contra el sistema capitalista, necesita de nuevos chivos expiatorios para resituar el aprendido odio, y qué mejor para Kowalski y sus amigos que encontrarlo dentro de su propia clase, o mejor dicho, dentro del intramundo de la clase económicamente más débil, el lumpen proletariado, ahora fuertemente extranjerizado debido a las nuevas pautas de desarrollo de la globalización.

Gracias a esta nueva válvula de escape, a los ojos de Kowalski el modelo capitalista queda a salvo de críticas y responsabilidades porque aunque él no sea consciente, su figura es la representación en carne viva del sistema y no hay mirada más esquiva que la que bucea en el interior de uno mismo. De esta manera Eastwood, pretendiendo dotar a su Kowalski del hálito crepuscular mítico de los grandes centauros errantes del western, lo que consigue es una representación de un capitalismo que en su edad tardía se mira ante el espejo sintiéndose horrorizado de lo que ve. Escupir sangre varias veces durante el film es el acto reflejo de que el cuerpo económico e ideológico del capitalismo está herido de muerte. El rostro ajado de este obrero especializado es un fúnebre poemario de pobreza, exclusión social, racismo, soledad, violencia, y lo más doloroso para un patriota como él, de desarraigo familiar al considerar a su propio hijo tan extranjero como sus vecinos por haber adquirido un automóvil japonés profanando el templo sagrado del capitalismo norteamericano.

Nunca es baladí incidir en la fuerte simbología que el automóvil ha tenido y tiene dentro del imaginario utópico norteamericano, y tampoco lo es citar que la última acción de George W. Bush como presidente de los EEUU fue otorgarle una importante ayuda pública al sector de la automoción para evitar la quiebra, al igual que una de las primeras medidas de la era Obama fue nada más y nada menos que nacionalizar la otrora todopoderosa GM para evitar que la gestión privada provocase su quiebra. Como ha la caída de Lehman Brothers, el mundo es un dominó en el que al resto de los países desarrollados no les ha quedado más remedio que insuflar dinero público a las empresas o sectores más deficitarios, especialmente el bancario y el asegurador, dejando bien a las claras las contradicciones de las tesis liberales y la debilidad del actual modelo económico occidental con USA a la cabeza.

Kowalski carece de la formación política suficiente para darse cuenta de que el coche japonés de su hijo es el resultado lógico del desarrollo de las potentes fuerzas de producción del capitalismo por el que él tanto ha trabajado. Tampoco puede entender que la llegada de los inmigrantes a su país no es el resultado de una ola voluntaria de viajes turísticos, sino del empobrecimiento al que el propio capitalismo somete a muchas zonas del mundo que se hace visible en los países productores a través de la conformación de una subclase que vende su fuerza de trabajo por debajo de la nativa. Evidentemente cualquier propuesta de izquierdas que quisiese resolver esta película en estos términos ideológicos, tendría que haber evitado reducir a los jóvenes pandilleros al malvado arquetipo camorrista para profundizar en el comentario más interesante del film, aquel que la injustificadamente simpática Hmong le dice a Kowalski mientras va en su automóvil: en EEUU nosotras vamos a la universidad y nuestros chicos a la cárcel.

Kowalski percibe el caos social y su frustración ideológica como un callejón del que solo sale arrancando su furgoneta y cargando el rifle para “apatrullar” el vecindario imponiendo su orden moral. Pero mientras que en “Torrente, el brazo tonto de la ley” (Santiago Segura, 1998) su director al menos tenía la honestidad de identificar perfectamente la filiación política e ideológica de su personaje, en el caso de “Gran Torino” Eastwood se comporta de manera más tramposa porque nos escatima tal información. Evidentemente a nadie que tenga cuatro dedos de frente puede escapársele que Kowalski es un ferviente seguidor de las tesis más conservadoras del sector duro del Partido Republicano, los llamados halcones, cuna ideológica del pensamiento neoliberal del tea party, aunque probablemente el propio Kowalski responda mejor aún al perfil del obrero absentista que considera que sus traumáticas vivencias no son trasladables a un pedazo de papel.

Esta no explicitación de las preferencias partidistas de Kowalski tiene que ver con la conformación del actual público cinematográfico. Eastwood estará mayor pero no es ningún viejo senil. Sabe que el escaso público cinematográfico que acude a las salas pero que se descarga masivamente películas es eminentemente adolescente con una animadversión hacia la administración de George W. Bush, especialmente tras la segunda guerra de Irak, por constituir un claro referente de lo que no debe ser el ejercicio político, de ahí que Eastwood evite relacionar frontalmente a su personaje con dicha administración introduciendo por la vía del relato mítico, es decir, por la puerta de atrás, los mismos valores sociales y morales que el Partido Republicano defiende.

Por lo tanto, “Gran Torino”, al contrario de lo escrito en publicaciones como “Cahiers du cinema. España”, revista de alienante cinefilia ensimismada en posmodernidades del tipo Alianza de Civilizaciones, no es la primera película de la era Obama, sino del canto del cisne de la era Bush ya que “Gran Torino” es un producto salido directamente de las entrañas de la peor administración republicana con toda su carga crepuscular de derrota parcial e imperialismo cultural. Y aunque el siguiente inciso debería tratarse en artículos más amplios y específicos, no puede dejarse pasar la perplejidad  al comprobar como películas como “Gran Torino” responden a una perfecta puesta en escena del programa político del partido republicano, es decir, en un país donde supuestamente no existen las subvenciones estatales se producen películas que están mucho más vinculadas a los intereses de los partidos mayoritarios que en nuestra denigrada España subvencionadora. Que siempre ha existido y existirá una estrecha conexión entre la Casa Blanca y Hollywood es repetir una obviedad, pero que quienes atacan ferozmente el concepto de subvención estatal sigan defendiendo a Hollywood como modelo de industria independiente del bipartidismo es para un completo misterio.

El origen de todos los defectos, que son muchos aunque no variados, de “Gran Torino” reside en la debilidad argumental con la que Eastwood presenta a su contraparte, es decir, al enemigo que amenaza la estabilidad del orden reinante. Resulta estremecedor hasta para un estudiante de primero de cine comprobar como Eastwood caracteriza tan superficialmente el problema de las bandas raciales. Ni los personajes son mínimamente creíbles, ni el contexto en el que desarrollan sus fechorías aceptable narrativamente hablando. Evidentemente no vamos a pedirle a Eastwood a estas alturas que indague en los motivos de marginación económica que sufren muchos extranjeros en el mercado laboral estadounidense, pero al menos sí hay que exigirle que las acciones de estos adolescentes patrulleros estén motivadas por la lógica del guión. Chavales que se bajan de su coche y que por las buenas molestan a las chicas, agreden a quienes no son de su raza, o violan a la tipa simpática de la película no es el camino para que un espectador formado pueda tomarse en serio el conflicto planeado ramplonamente por Eastwood.

No cabe duda que tras la caída del bloque comunista y la práctica desaparición de esta ideología, Hollywood se ha visto forzado a realizar una operación de cirugía estética acelerada al rostro del nuevo enemigo, especialmente tras los felices y estables años de Reagan-Rambo. Y a fe que lo han intentado todo: desde acudir al siempre socorrido peligro amarillo, hasta a las nuevas mafias del este, pasando por narcotraficantes varios, terroristas mundiales, iluminados religiosos, lideres totalitarios y caudillos virtuales de estética neopunk. Pero el modelo no funciona, y prueba de ello es que a los todopoderosos Steven Spielberg y George Lucas no les ha quedado más remedio que volver al redil de la Guerra Fría para ambientar su última versión de la saga del doctor Jones, “Indiana Jones and the kingdom of the crystal skull” (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008, Steven Spielberg).

Tampoco debe obviarse el peligroso exorcismo mitómano-armamentístico con el que Eastwood eleva a su personaje a los altares de santidad. Y es peligroso porque hacer de Kowalski un personaje simpático y moralizador en un país que todos los días se levanta con una ensalada de tiros en algún colegio, asilo o centro de aceptación de inmigrantes es una clara temeridad. Eastwood debería tomarse muy en serio el significado y las implicaciones sociales que su película puede tener en un contexto social tan belicoso y descerebrado como el norteamericano. Quizás proponer identificaciones tan simplonas sobre determinados temas sea una forma de empeorar los graves problemas de violencia social existente en USA, como las innumerables veces que a lo largo del film Kowalski apunta a otra persona, bien sea con su potente rifle o con su dedo, con la intención de dictar justicia. Pareciera que tras la desaparición de Charlton Heston como representante mundial del armamentismo doméstico y la cacería vecinal, Eastwood estuviese ansioso por ocupar su lugar.

Formalmente, Eastwood no ha superado aún la edad clásica del lenguaje cinematográfico convirtiéndose en un actualizador de los peores vicios del modelo, que no eran pocos. El arranque de “Gran Torino” es todo un ejercicio de fosilización cinematográfica. Como en la peor tradición hitchcockiana, es decir, la del masticado comienzo de “Rear window” (La ventana indiscreta, 1954, Alfred Hitchcock), Eastwood narra mediante forzados diálogos todo el background de Kowalski. Ni tan siquiera se priva del manido recurso de las viejas fotografías encontradas en un baúl, o de la conversación esclarecedora entre sus hijos tildándolo de padre insociable anclado a la década de los 50. Su interpretación del personaje tampoco le va a la zaga: hacer de Kowalski una especie de bulldog que masculla con gruñidos perrunos parece un recurso rescatado del primer manual de interpretación publicado el siglo pasado. Tampoco tiene desperdicio la estructura circular del propio film, comenzando en la iglesia con el fallecimiento de su mujer y terminando en la misma iglesia con su propio funeral, eso sí, con el consabido sermón por parte del sacerdote de lo mucho que todos hemos aprendido de Kowalski, un hombre de carácter rudo, pero de valores sólidos.

Podríamos seguir hasta la saciedad coleccionando tópicos dentro de este film que se mueve entre el cine caudillista de biografías más grandes que todas las vidas juntas, y una variante del western que de tan consciente que es de sí mismo se dedica a abrarse dentro de la autocomplacencia más absoluta. Por intentar bajar a Eastwood del pedestal crítico en el que está subido resulta pertinente hacer un ejercicio comparativo trayendo su modelo narrativo a nuestras fronteras cinematográficas con las que siempre somos mucho más crueles. ¿No se parecen peligrosamente las miradas de Eastwood y José Luis Garci, especialmente tras “Sangre de mayo” (2008, José Luis Garci)?

Para finalizar es necesario detenerse en los diez últimos minutos del film en los que Eastwood se supera en la acumulación de una serie de tópicos fílmicos difíciles de encontrar en tan estrecho margen. Cuando Kowalski va a ser tiroteado por el grupo pandillero, por supuesto previo informe médico de que le queda un tiempo limitado de vida, les pide a estos infantiles cowboys fuego para encenderse un cigarrillo. Como evidentemente ninguno se lo da, él les sorprende llevándose la mano al bolsillo interior de la chaqueta para ser salvajemente disparado por los mafiosillos violadores. Ni que decir tiene que Kowalski cae al suelo mediante la ralentización de la imagen y la supresión en la banda sonora de todo sonido que no sea el de su cuerpo y su último suspiro.

Pero por si esto no fuese suficiente, el puño del muerto se abre lentamente, debido probablemente a la intervención del mismo Dios Padre, y la sangre que le brota por el brazo se mezcla en perfecta comunión con el encendedor de su batallón de caballería. Pero ahí no termina la cosa, Eastwood, en otro arreón de clasicismo mal digerido, ejecuta un movimiento de grúa cenital para mostrarnos a un Kowalski yaciente en posición de Cristo crucificado. Difícil seguir escribiendo después de tanta simpleza estética, pero es que el señor Eastwood tampoco se sintió satisfecho con lo hecho y su siguiente decisión es mostrarnos a Thao, el joven Hmong con el que Kowalski había trabado amistad, bajándose del coche con la medalla conseguida por el héroe de Corea. Ahí es nada. Pero por si aún no fuese suficientemente obvio todo lo que Eastwood describe con una torpeza audiovisual fuera de cualquier duda, el policía le aclara a Thao, o sea al espectador idiota, que Kowalski ha sido asesinado sin portar ningún arma pero que los responsables pasarán un buen tiempo entre rejas. Esta sinfonía de la zafiedad termina con un plano que comienza en la cara de un Thao rabioso terminando con la medalla en su pecho. A partir de este momento, con un Eastwood poseído por el espíritu del más torpe del artesano de la serie B, el experimentado director encadena una serie de planos que entran de lleno en el terreno de la vergüenza ajena. A saber: la chica violada va al funeral católico de Kowalski vestida con su traje regional Hmong, la homilía del sacerdote se convierte en la penúltima lección moral del fallecido, la lectura del testamento, con supuesta sorpresa porque el resultado prefigurado en el rostro de los familiares no se cumple, es el punto de giro final para desembocar en un epílogo visto hasta la saciedad: Thao conduce el Gran Torino del fallecido Kowalski mientras sonríe a su perra sentada en el asiento del copiloto.

Thao, la hormiguita trabajadora de los Hmong, se queda finalmente con la medalla de guerra y el coche, responsabilizándose ante notario de no mancillarlo con mariconerías (expresión literal extraída del testamento de Kowalski) asumiendo, por obra y gracia redentora del malogrado justiciero, la responsabilidad de portar y transmitir los valores eternos de la nación norteamericana. Thao y los suyos ya tienen marcado el camino correcto del que no deben separarse si quieren que los Estados Unidos les depare parabienes. Quizás algún día, con suerte, puedan entrar a formar parte del imaginario mítico como lo ha conseguido este obrero desgraciado de Walt Kowalski, cerrándose así el círculo perfecto de asimilación cultural capitalista. Y mientras que el Gran Torino enfila la carretera de la costa, el halcón republicano sobrevuela las cumbres silbando su lánguida melodía a la espera de volver a ser invocado por aquellos a los que un día les enseñó algo acerca de la vida y de la muerte.

Título Original: Gran Torino. Dirección: Clint Eastwood. País: USA. Año: 2008. Duración: 116 min. Interpretación: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (padre Janovich), Bee Vang (Thao), Ahney Her (Sue), Brian Haley (Mitch), Geraldine Hughes (Karen), Dreama Walker (Ashley), Brian Howe (Steve), John Carroll Lynch (Martin), William Hill (Tim Kennedy), Brooke Chia Thao (Vu). Distribuidora: Warner Bros. Pictures International España. Estreno en España: 6 Marzo 2009.

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