"Che, el argentino" de Steven Soderbergh

“Che, el argentino” de Steven Soderbergh

En un corto espacio de tiempo han coincidido en la cartelera cinematográfica y doméstica una serie de películas que tienen como eje fundamental la biografía de individuos o colectivos vinculados al marxismo en sus variadas manifestaciones históricas y políticas durante el siglo XX. Me estoy refiriendo al doble biopic, parece que por motivos exclusivamente mercantilistas, sobre la figura de Ernesto Guevara: “Che, el argentino” y “Che: guerrilla” (Che: Part one y Che: Part: two, 2008, de Steven Soderbergh, USA/Fr/Esp), a “R.A.F Fracción del Ejército Rojo”, (Der Baader Meinhof komplex, 2008, Uli Edel, Ale/Fr/Cheq), y a “El último bolchevique” (Le tombeau d´Alexandre, 1992, Chris Marker, Fr/Fin). También coinciden en la cartelera tres películas que tienen a perros como protagonistas: “Un chihuahua en Beverly Hills” (Beverly Hills Chihuahua, 2008, Raja Gosnell, USA), “Una pareja de tres” (Marley & Me, 2008, David Frankel, USA) y “Hotel para perros” (Hotel for dogs, 2009, Thor Freudenthal, USA/Ale). Quizás haya coincidencias.

Las campañas publicitarias de estas películas, principalmente de las tres primeras, han llenado la ya de por sí fatigosa, visual y auditivamente hablando, ciudad de Madrid de estrellas rojas de cinco puntas, de brazos en alto empuñado kaláshnikovs, y de una variopinta estética antiimperialista, que no existía ni en el Moscú de los años estalinistas. Pero así es el capitalismo, dirán muchos, un sistema de relaciones económicas en el que todas las ideologías tienen su espacio, o al menos, todos los discursos.

A primera vista, al menos a vista de marquesina publicitaria, parecería que estos títulos ensalzan, o cuanto menos justifican, propuestas ideológicas opuestas al propio capitalismo, y que por tanto vivimos en una multipantalla mediática que no solo no censura contenidos, sino que incluso promueve económicamente su propio reverso tenebroso. Nos encontraríamos pues ante un sistema en permanente movimiento, viva representación de la dialéctica hegeliana, que muta contradictoriamente consigo mismo en pos de una síntesis que unifica y mejora la realidad existente.

De qué otra manera sino puede interpretarse que desde el corazón económico del sistema, pues todas las películas mencionadas están producidas por importantes consorcios empresariales, se produzcan filmes cuyos protagonistas transmiten mensajes, sino revolucionarios, al menos críticos, con la estructura económica de sociedad actual. E Incluyo dentro de este corazón el trabajo de Chris Marker que no habría podido ver la luz si no es por el apoyo de un gran consorcio europeo de televisión como es el canal franco-alemán Le Sept-Arte, y que aunque es minoritario en términos de taquilla, se trata de un film importante para quienes dirigen la reflexión cinematográfica actual.

Evidentemente este texto pretende sacar a la luz que sí hay otra manera de interpretar la existencia de estas películas, y que del razonamiento anterior se cumple tan solo en una mínima parte, aquella que obliga al capitalismo a ofrecer destellos especulares de alteridad con el discurso audiovisual mayoritario (mainstream) para contener o adormecer una insatisfacción social que está alcanzando niveles desconocidos hasta en nuestra plácida Europa.

Para comprender como opera lo cinematográfico en esta doble faceta de industria y lenguaje dentro del complejo engranaje de mostración icónica (publicidad) y de ocultación ideológica (película), en primer lugar hay que hacer una serie de precisiones contextualizadoras que no son habitualmente expuestas en la inmensa mayoría de los textos especializados realizados por críticos, historiadores y analistas cinematográficos. La primera de ellas es, que pese a que muchos de estos historiadores se empeñen en ocultarlo, difícilmente puede discutirse que las películas no caen de los árboles como las manzanas, sino que son creadas, previo plan de viabilidad económica y estudio de mercado, gracias a un proceso de manufactura industrial cuyo resultado final, la película propiamente dicha, ve la luz para competir y responder a las demandas de un mercado audiovisual que tiene unas características variables.

La segunda es que el mercado es el espacio económico donde se busca satisfacer la lógica capitalista de conseguir la mayor tasa de ganancia posible, pero también es el espacio ideológico en el que las películas se legitiman como portadoras de ideas. Ambos son tan permeables que muchas veces una película es capaz de transformar su rentabilidad en el mercado monetario, y otras veces en conquistas más intangibles como el prestigio cultural o una determinada notoriedad social para quienes se responsabilicen del film.

La tercera es que este espacio ideológico en el cual compiten todos los productos de nuestra sociedad, especialmente aquellos que son portadores de ideas por su propia génesis, caso del cine, es a menudo intencionadamente invisibilizado. Esto responde a una estrategia  defensiva de lo que conocemos popularmente como pensamiento único, y que no es más, pero tampoco menos, que la clausura del discurrir histórico derivado del choque de los distintos modelos de sociedad emanados durante los siglos XIX y XX. Lo que sucede es que el pensamiento único también es el fin del propio concepto de ideología, que es sustituido en nuestra sociedad actual por el más pertinente y menos comprometido de gestión de lo posible.

Es decir, como la superioridad del capitalismo ha devenido en unos evidentes recortes de derechos sociales y de poder adquisitivo para algunos sectores de la sociedad, especialmente para la clase trabajadora que no para de recortarse así misma los sueldos para poder seguir manteniendo abiertas las fábricas, a los epígonos del sistema el fin de las ideologías les ha venido de perlas para que el actual monoteísmo económico no sea percibido como una forma refinada de dictadura, sino como el único modelo posible de gestión.

Ni que decir tiene que ni las ideologías están enterradas, ni la Historia finalizada, ni las películas son productos asépticos que solo buscan hacernos pasar un buen rato. Lo que sucede es que actualmente existe tal supremacía de la ideología conservadora en todos los ámbitos de nuestra sociedad: político, económico y cultural que sus defensores pueden permitirse el lujo de diluirse interesadamente bajo etiquetas técnicas que no son más que eufemismos burocráticos del tipo desarrollo sostenible, alianza de civilizaciones o integración cultural que lo único que esconden es un modelo muy determinado de expansión capitalista.

La película siempre es portadora de un depósito ideológico generado por una mirada que modela una realidad con el objetivo de ganarse la complicidad del espectador. Por supuesto puede y debe complejizarse este sencillo punto de partida porque si el capitalismo se mantiene como única estructura válida es porque ha sido capaz de afinar muchísimo sus estrategias de supervivencia. Y ese afinamiento es siempre un delicado equilibrio entre la represión o marginación de discursos no aceptables, y la generación de otros ampliamente consensuados y disfrutables.  

Hechas estas puntualizaciones, parece fácilmente concluible que las películas citadas al comienzo de este texto han nacido en un contexto social caracterizado por el padecimiento de una fuerte crisis sistémica, algo nada novedoso, pues el capitalismo es el arte de gestionar la crisis, bien por encontrarse en fases de crecimiento gracias a la explotación de nuevos mercados, bien porque sufre fases de recesión en la que se espulga a las empresas que menos plusvalía son capaces de acumular. 

Parece igualmente complicado no coincidir en que esta crisis con la que el capitalismo saluda al siglo XXI viene provocada, entre otros factores, por el trasvase de los beneficios extraídos del rendimiento del trabajo en la economía real a la jungla de un mercado virtual creado por los epígonos del liberalismo. O sea, es el asalto por parte de empresas y gobiernos del mundo entero a un espacio público donde la clase trabajadora depositaba sus ahorros en beneficio de rescatar un espacio minoritario donde es imposible que se produzca ni tan siquiera una fiscalización seria de las operaciones especulativas. En lenguaje paladino: el mercadeo del mercado, obra cumbre económica y herencia política del pensamiento construido en los últimos treinta años alrededor de líderes mundiales como: A. Pinochet, M. Thatcher o R. Reagan. 

Es preciso señalar que, si hacemos un gran esfuerzo por sustraernos del terreno de lo real y accedemos al especulativo, podremos afirmar que actualmente nos encontramos en una fase de idealización de las propias herramientas constitutivas del sistema capitalista, probablemente como consecuencia de la prepotencia del modelo único. Algo muy parecido a lo que ocurrió, siguiendo en el plano puramente especulativo, con la doctrina marxista durante el socialismo estalinista.

Hecho este circunloquio para remarcar que vivimos tiempos en los que la existencia de lo idílico está en alza, concluiremos que el cine ha sido y es uno de los instrumentos populares más adecuados para ser punta de lanza de cualquier idealismo sea de la naturaleza que sea. Y aunque actualmente la industria cinematográfica está ubicada por volumen de negocio en los márgenes del sector del entretenimiento, ya que el motor económico desde el 2008 son los videojuegos (pura virtualidad platónica, como la financiarización del capitalismo), las películas siguen constituyendo una referencia de vital importancia a la hora de generar o renovar nuevos espacios de consumo de todo tipo, desde el mercantil hasta el ideológico.

Por eso creo que el brillante entramado narrativo cinematográfico actual, hábilmente pulido durante todo el siglo XX en lo que vino a denominarse modelo de representación institucional, sigue posibilitando que el lenguaje audiovisual penetre en la conciencia de los espectadores con la misma facilidad que un cuchillo en la mantequilla. Por eso hoy sea más necesario que nunca afilar nuestra conciencia crítica y señalar que estas películas aparentemente antisistema no son tan discordantes políticamente hablando con lo que nos rodea, y que ni siquiera difieren significativamente de los tres títulos perrunos. Eso sí, dichas películas son todo un laberinto por el que el espectador avezado puede transitar identificando como la refinada estrategia discursiva de puesta en escena de la que hacen uso, herencia sin duda alguna del modelo idealista-fetichista denominado sistema de estrellas (star system) durante el Hollywood clásico, ha ido mutando hasta encontrar sus propios perfiles en la fase actual del capitalismo.

El díptico sobre el Che Guevara de Steven Soderbergh difícilmente puede superar la calificación de mala hagiografía cinematográfica. Mucho más pendiente de la corrección formal y política para no enfadar a La Habana que de abrirnos una puerta al apasionante pensamiento comunista de Ernesto Guevara de la Serna, durante el largo y aburrido metraje apenas se muestra al Che leyendo algún libro o escribiendo, y cuando llegan los emisarios del Partido Comunista de Cuba a Sierra Maestra para saber por dónde va a tirar ideológicamente el Movimiento 26 de julio, Soderbergh prefiere evitar el debate político y a otra cosa mariposa. ¿Es que nadie se acuerda de Castro y su famoso “we are not communists? En la segunda parte, la cada vez más patente filiación del Che hacia posiciones maoístas en duro enfrentamiento con el sovietismo de Fidel, se interpreta pobremente como señal de la permanente rebeldía del  Che. Por supuesto, del importante análisis marxista antiimperialista guevariano y de su teoría del Hombre Nuevo ni hablamos. Soderbergh no consigue, y tampoco parece que lo pretenda, ahondar más allá del icono pop del Che.

Respecto a “R.A.F: Fracción del Ejército Rojo”, película aún más escurridiza en lo ideológico, presenta a este grupo de resistencia urbana anticapitalista y antiimperialista, de inspiración tupamara, como una caprichosa comuna hippy cuyo aliento marxista parece concluirse en el amor libre y la sexualidad emancipadora. Eso sí, continuamente se nos muestra al grupo como un comuna de sanguinarios temerarios que disfrutan con la violencia tanto como con el sexo. Resulta revelador que él único momento en el que hay alguna mención a la larga e interesante trayectoria intelectual que el marxismo ha ido acumulando durante estas décadas, es cuando Grudun, la atractiva guerrillera, está metida en la bañera leyendo a León Trostky y es interrumpida por la llegada de un adolescente. Grudun, ni corta ni perezosa, le pide al desconocido que se bañe con ella para ahorrar agua. Para rizar el rizo, y con ambos metidos en la bañera, aparece el novio de Grudun, Andreas Baader, quien tras una broma inicial, acepta la situación e incluso le regala al adolescente su chaqueta. Por supuesto, de la teórica de la revolución permanente, del incremento de la tasa de beneficio, o de la economía de transición trostkista, nada de nada.

De “El último bolchevique”, a pesar de la mayor valía cinematográfica del film, y de la evidente simpatía que Chris Marker muestra por su documentado, el director de cine soviético Alexandre Medvedkin, se filtran entre las opiniones de los entrevistados, y bajo la aquiescencia de Chris Marker, comentarios del todo injustificados que contrastan con el exhaustivo rigor con el que el Marker narrador controla todo el metraje. Uno de los ejemplo es llamar a Dziga Vertov idiota político, pero aún hay otro que va más lejos, aquella en la un conocido de Medvedkin apostilla que el director fue tan fiel al ideario comunista porque de pequeño era muy religioso y no hizo más que sustituir una religión por otra.

Parece difícil rebatir que el marxismo, al margen de simpatías o antipatías, es una de las mayores construcciones racionales jamás creadas por una sumatoria de pensadores y pensadoras que desde el siglo XIX hasta hoy se han interesado por su filosofía. Y más difícil parece aún no estar de acuerdo con que pocos edificios de pensamiento han cargado tan duramente contra la religión y quienes la sostienen como lo hicieron, y lo siguen haciendo, C. Marx y sus epígonos. Quizás sea necesario recordar que el marxismo define a la religión como un engranaje de poder, ubicado en la superestructura de la sociedad, cuyo objetivo fundamental es otorgarle origen divino, y por tanto irreversible, al conjunto de fuerzas económicas que se agrupan bajo el manto protector de la clase dominante.

Alexandre Medvedkin se califica así mismo durante el film como un orgulloso combatiente del Ejército Rojo, como un bolchevique que ostentó diversos cargos de responsabilidad en el PCUS, como un satisfecho galardonado con el Premio Lenin por toda su labor artística, y lo más importante, como un director preocupado por mostrar en sus propias películas la arrogancia ideológica de la religión y el comportamiento hipócrita de la cúpula eclesiástica. Guiños de la historia, durante el propio documental se cuenta que en un pueblo perdido de la estepa rusa, un conjunto de creyentes, ante la defunción del sacerdote, le pidieron a Medvedkin por su capacidad de justicia y ecuanimidad demostrada, que fuese su nuevo sacerdote. Él se disculpó diciendo que era comunista. La respuesta de los fieles no se hizo esperar: se lo perdonamos.

En resumen, si estas películas hubiesen buscado establecer sencillas analogías históricas entre el pasado siglo XX y nuestro presente, millones de espectadores podríamos haber comprobado en los cines de todo el mundo como actualmente se dan condiciones objetivas de explotación e injusticia muy similares a las que llevaron a nuestros protagonistas a escoger distintas visiones del marxismo para transformar sus realidades. Y cierto es que algunas visiones no estuvieron exentas en muchos casos de estrategias de lucha armada como instrumento para mantener y ampliar los derechos conquistados. Por supuesto pónganse todos los signos de exclamación que se quieran a esta afirmación, pero resulta innegable que el conocimiento profundo de los instrumentos anticapitalistas alrededor de los cuales una parte importante de la sociedad se organizó para superar las propias reglas del capitalismo, sigue siendo a día de hoy un bagaje aterrador para cualquier estructura de poder. 

En la película “Nuestra música” (Notre musique, Jean Luc Godard, 2004), el propio Godard ahondaba en la naturaleza dual del cine cuando les enseñaba a sus alumnos dos fotografías hechas en 1948, una con israelíes caminando sobre las aguas para llegar a la Tierra Santa, y otra con palestinos ahogándose en esas mismas aguas. Godard afirmaba que aún siendo un ajustado plano y contraplano histórico, dialéctica esencial del método de representación institucional, los judíos habían quedado fijados en la Historia en clave ficcional, mientras que los palestinos lo hacían en clave documental. Es decir, Godard nos ponía sobre la pista de que la huella de lo real se construye mediante una argamasa muy parecida a la de la ficción, pero que son las estrategias discursivas y lingüísticas que el ser humano proyecta sobre ellas las que terminan fijando la naturaleza de los hechos. Es decir, es el lenguaje proyectado quien sitúa los acontecimiento del lado de la realidad o del lado de la ficción, dando por sentado que la realidad nunca es blanca o negra, y que esta categorización dualista de la imagen cinematográfica nunca puede ser definitiva sino un punto de partida. Pero por algún lado hubo que empezar.

Tampoco es un dato baladí que la fotografía de los judíos sea en color mientras que la de los palestinos es en blanco y negro. La primera nos remite a las epopeyas bíblicas de Cecil B. DeMille, y la segunda a “Noche y niebla”  (Nuit et brouillard, 1955, Alain Resnais). Nótese como cuando los palestinos han ocupado el lugar de víctimas de la historia como lo hicieron los judíos durante el nazismo, también han heredado el dispositivo lingüístico mediante el cual el largo asedio de los último meses ha quedado fijado en nuestra memoria. Este código de representación es siempre una construcción del colectivo social, y por tanto variable y modificable según los paradigmas visuales y culturales imperantes en una determinada época histórica.

Continua Godard profundizando en la dualidad compositiva que supone la construcción cinematográfica a través del plano y del contraplano, afirmado que mediante este proceder lingüístico la ficción queda sujeta al imaginario colectivo, mientras que el documental lo hace a la realidad colectiva. Así pues, la ficción queda transida por la categoría de certidumbre, mientras que el documental lo hace por la categoría de incertidumbre. Dando por sentado que no existen películas puramente documentales ni puramente ficcionales, parece lógico concluir que el dispositivo de construcción de un discurso ficcional ofrece al espectador más certidumbres y asideros de descodificación textual que el del propio documental. Esto es así porque el espectador a la hora de posicionarse como descodificador ficcional siempre parte de la certeza de que todo lo percibido es una construcción hecha de facto sin ninguna pervivencia en lo real. Sin embargo, los problemas de descodificación frente a un texto catalogado como documental suelen aparecer cuando damos por sentado que determinados hechos son reales porque mantienen una huella prolongada en la esfera de la realidad, mientras que otros parecen más inducidos desde la enunciación. Ese equilibrio entre lo que percibimos y almacenamos como real, y lo que juzgamos como los límites de la reconstrucción provoca una incertidumbre, que en mayor o menor grado, condiciona la recepción del propio relato.

No debe caerse tampoco en el simplismo de categorizar la naturaleza de la imagen cinematográfica como una moneda que contiene una cara ideal y otra real, como si a lo largo del siglo XX pensadores y teóricos de toda índole no hubiesen sembrado importantes dudas a este respecto. Sin embargo, la reducción platónica de lo ideal y lo real sigue siendo plenamente funcional como punto de partida para mayores matizaciones.

Tras esta inmersión en parte de la teoría godardiana sobre la construcción y recepción social de las imágenes, y acercándonos al tema inicial de las películas citadas, hay que considerar que a este conjunto de dualismos debe añadírsele uno más para afilar la herramienta que puede permitirnos comprender, sino totalmente al menos una gran parte, el funcionamiento de los mecanismos imperantes desde los que se construye nuestra sociedad audiovisual. Se trata de la dualidad vencedor y perdedor de la historia, y aunque puede ser deducible de la exposición godardiana, es necesario remarcar que el ser o no un protagonista de la historia no solamente determina el acceso a una serie de comodidades sociales o económicas, sino que también permite construir discursos audiovisuales que modelan la sociedad a imagen y semejanza de un grupo social u otro. Si se tira aún más del hilo de esta reciprocidad audiovisual entre exploración y reflejo, llegaremos al socrático conócete a ti mismo, al que muy bien podríamos añadirle la coletilla, y reconócete en sociedad, tras quedar demostrada antropológicamente la necesidad que tiene cualquier colectivo humano de compartir historias para ubicarse dentro de un grupo de pertenencia.

Por eso quienes no tienen acceso a la creación de discursos audiovisuales en los que se sentirse reconocidos, o bien reniegan de su propio reflejo y se construyen una identidad falsa, (el capitalismo sabe bastante de apariencias, solamente hay que hacer un resumen mental de todas las viejas realidades que hoy día nombramos utilizando el prefijo nuevo o neo), o bien quedan al margen del río de imágenes que articulan visualmente la sociedad a la espera de mejor identificación en una especie de limbo icónico. 

Pero es en este difícil e interesante periodo de desaceleración consumista cuando quienes mantienen a todo trapo la máquina de generar imágenes tienen que andarse con mayor cuidado a la hora de modelar los referentes fílmicos, ya que una gran parte del público se muestra más receptivo a la asimilación de discursos críticos con el actual estado de las cosas. Por lo tanto, la siempre tensa cuerda de la mostración-ocultación cinematográfica debe ahora priorizar la visibilización del mundo de las apariencias, aún a costa de llenar Madrid de caras del Che y de estrellas rojas, para ocultar mediante la asimilación cultural un discurso ideológico altamente disconforme con el mundo real.

Y en este punto donde vuelvo a enlazar con las películas antes citadas, pues todas caen, aunque con sus especificidades pertinentes, del lado de lo imaginario, de lo ficcional, de la certidumbre y de los ganadores de la Historia. Sin duda se trata de una estrategia muy inteligente por parte de un capitalismo que deja de lado la actividad censora más burda, la de las tijeras, para centrarse en una destilación propia del contraplano crítico. El objetivo conseguido es desactivar cualquier discurso verdaderamente opositor y revolucionario gracias a la mencionada apropiación de unos valores tradicionalmente asociados a la izquierda marxista para acomodarlos dentro del discurso idealista-fetichista propio del actual capitalismo.

De esta manera, el capitalismo construye con brillantez y de forma continuada, según la correlación de fuerzas económicas y de clase existente en cada momento histórico, un espacio o plano audiovisual desde el que facilita un discurso ficcional ampliamente descodificable por una gran parte de los espectadores, es decir, las anteriormente citadas películas perrunas cuyos referentes sociales pertenecen al círculos de los vencedores del capitalismo, mientras que paralelamente también construye un contraplano vinculado a la recepción documental, de carácter minoritario por contener un proceso de descodificación más incierto, y cuyos protagonistas son los derrotados de la historia: Che Guevara, Alexander Medvedkin, Ulrike Meinhof y Andreas Badder.

Evidentemente el propósito de este escrito es poner sobre la mesa que, a pesar de los esfuerzos del sistema por dar satisfacción aparente a todas las miradas existentes, solo hay que pertrecharse de unas mínimas herramientas críticas para darse cuenta de que el espacio público potencialmente desestabilizador, el de los grandes canales de difusión, es a día de hoy un auténtico desierto crítico. Probablemente porque dicho espacio no podría existir de otra manera con tan gigantescas proporciones, y ya sabemos que el capitalismo necesita para su funcionamiento representar su poder a escala gigantesca. Estados Unidos es un país construido sobre el concepto de lo gigante, por eso parece pertinente señalar que las tres películas de perros son producciones netamente norteamericanas, y que las nacionalidades de las restantes pertenecen al ámbito europeo. Se trata pues de un claro ejemplo de sistema globalizado en el que cada industria nacional, según su construcción histórica y pertinencia capitalista, fabrica piezas distintas pero en pos de una estrategia común.

Para terminar es necesario recordar un pensamiento muy conocido de André Bazin sobre el nacimiento de la fotografía a finales del siglo XIX. Para el pensador francés, a grandes rasgos, la capacidad de embalsamamiento que contiene la ontología fotografía supone una pequeña victoria del ser humano frente al valor absoluto de la muerte. Evidentemente, la aparición del cinematógrafo aún le produjo una mayor sensación de victoria, pues aumentaba la sensación de realismo de lo registrado. Compartiendo en gran medida lo expuesto por Bazin, pero alejándonos de su mirada cándida, debemos concretar que si bien el cinematógrafo pudo en un primer momento inmortalizar determinados aspectos del ser humano, en cuanto éste mostró sus enormes potencialidades como instrumento masivo en la construcción y control de las identidades sociales, la utilización del aparato y del lenguaje que se iba construyendo a su alrededor cambió radicalmente. Es decir, el mismo instrumento que a principios del siglo XX sirvió para rescatar parcialmente de la muerte a nuestros seres queridos, arrancado este siglo XIX sirve para condenar al ostracismo a nuestros seres no queridos. Un paso imprescindible cuando se necesita diariamente reescribir la Historia.  

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