Moore antes de hacerle un tacto rectal al capitalismo

Moore antes de hacerle un tacto rectal al capitalismo

Hace tan solo unos meses Michael Moore era considerado por gran parte de quienes hoy le critican un icono de la regeneración política y ética del gigante norteamericano. Era quien con películas como “Roger and me” (1989), “Bowling for Columbine” (2002) o “Fahrenheit 9/11” (2004) nos (re)afirmaba puntualmente en que, a pesar de los pesares, la locomotora del capitalismo funcionaba y que sus últimos desajustes eran consecuencia de encontrarse en manos incorrectas. Hoy, sin embargo, para muchos de aquellos aduladores, Moore se ha convertido en un director de tercera fila, tendencioso, repetitivo, panfletario, egocéntrico, autocomplaciente, carente de gracia y sin pulso cinematográfico. Ha pasado de héroe a villano en menos tiempo del que Usain Bolt emplea en recorrer el pasillo de su casa. ¿Por qué?

Reconocerán que este descenso a los infiernos (críticos) del Sr. Moore no puede deberse solamente a un tema formal o lingüístico de su cine porque, para bien o para mal, Michael Moore lleva haciendo la misma película desde que cogió una cámara, y que yo recuerde, para una gran parte de la crítica la repetición de estilemas cuando se da en otros cineastas, por ejemplo en el cine de Clint Eastwood, es síntoma inequívoco de madurez de estilo. O sea, que a Eastwood, Rohmer, Scorsese, o Allen se les permite formar parte del grupo selecto de directores-autores que repiten con ahínco arquetipos y estructuras fílmicas, mientras que a Michael Moore se le exige que se reinvente en cada nuevo film para lograr una buena crítica.

Si hacemos un poco de memoria, la presentación internacional de Michael Moore tuvo lugar a principios de la década con el estreno de la película “Bowling for Columbine” (2002), que ganó todos los premios habidos y por haber. Pero su entronización definitiva en el olimpo cinematográfico llegó un par de años después con la obtención de la Palma de Oro en Cannes por “Fahrenheit 11/9” (2004), interpretada con mucha razón por aquellas fechas como un jalón más en la disputa geoestratégica que mantenía la Francia de Jacques Chirac contra los EEUU de G. Bush Jr, con la guerra de Irak como evidente catalizador de desencuentros.

En pocos años, Michael Moore revitalizó comercialmente el género documental en el mundo entero, y fue catalogado mayoritariamente como un hábil artesano de la denuncia política que, en vez de preferir el “objetivismo” de los documentales vinculados a los movimientos antiglobalización (basados en entrevistas a cámara, material de archivo y voces en off solemnes) derrochaba subjetivismo poniendo su orondo físico al servicio de la causa para demostrar una implicación mayor en lo narrado.

Gracias a esta identificación entre el Moore director y el Moore personaje, el de Michigan significó para los medios “progres” de comunicación europeos un claro renovador de la tradición liberal norteamericana, mediante la cual los medios de comunicación tienen una responsabilidad social que les legitima para investigar, controlar y denunciar al gobierno de turno llegado el caso. Estirando este argumento podríamos decir que el personaje modelado por Michael Moore aparecía como un pizpireto continuador de aquellos nobles periodistas del Washintong Post, Carl Bernstein y Bob Woodward, que gracias a su buen hacer y responsabilidad con la verdad propiciaron la dimisión del presidente Richard Nixon.

Es decir, Michael Moore quedó fijado en nuestro imaginario colectivo como el preeminente cineasta liberal de la década, pasando a formar parte de una lista de cineastas activistas (que no autores) integrada por gentes como Robert Redford, Alan J. Pakula, Paul Newman, Sidney Pollack, Warren Beatty, Sean Penn, Susan Sarandon, o Tim Robbins.

Para completar el asunto, la sencilla instrumentalización mediática y política que la crítica “progre” hizo de los multipremiados documentales de Michael Moore, propició que desde nuestra Promotora de Informaciones favorita, el grupo PRISA, el director de Flint fuese presentado a la progresía española como un útil aliado en la lucha contra la Administración de George Bush Jr. y sus perniciosos secuaces, con José María Aznar a la cabeza.

Para corroborar la simpatía con que los chicos de PRISA recibieron el cine de Michael Moore, basta leer este fragmento con el que el crítico en jefe de El País, Ángel Fernández Santos, resumía el trabajo de Moore tras el estreno de “Fahrenheit 11/9” en Cannes: “No son verdaderos documentos los filmes de Michael Moore, son otra cosa, ficciones de vuelo rasante sobre personajes y sucesos reales movidos en forma de ventolera, de huracán cinematográfico. Son sagaces ejercicios de agitación moral y social. Lo era su envenenado alegato contra el jefazo de la General Motors Roger y yo; lo fue su incendiaria Bowling for Columbine; y lo es este Fahrenheit 9/11 que estrenó ayer en La Croisette, en la que reduce con ferocidad a su estado natural de impostor y pelele manipulado al presidente de Estados Unidos, George W. Bush”

Por si no fuese suficiente, desde la división audiovisual acorazada de PRISA, el trabajo de Michael Moore también se vio ampliamente cubierto por Canal+ con el estreno mundial de “Fahrenheit 11/9”, y un año después programando toda una “Noche Michael Moore” con la proyección de la anteriormente citada película, más “Bowling for Columbine”. Igualmente la serie “La América de Michael Moore” fue emitida en Digital+ a través del canal AXN. No podía negarse que la Promotora de Informaciones capitaneada por el fallecido Jesús de Polanco ponía al servicio del cineasta de Michigan sus principales ventanas de comunicación por tierra, mar y aire.

Por supuesto que dentro de la propia PRISA también hubo voces que criticaron el trabajo del Sr. Moore tildándolo de panfletario y tendencioso, eso sí, con más contundencia a partir de la victoria electoral de José Luis Rodríguez Zapatero, puesto que ya no tenía sentido utilizar a Moore como ariete contra el PP. La aclaración es superflua y hasta de mal gusto, como dirían Tip y Coll, pero para aquellos lectores menos familiarizados con el entramado mediático español, aclaro que a PRISA nunca le molestó la política social, económica ni belicista de los gobiernos de Aznar, sino su reparto y/o renovación de licencias mediáticas y otros tipos de prebendas empresariales, en las que PRISA siempre salió peor parada que otras competidoras.

Sin embargo, la llegada de José Luis Rodríguez Zapatero al poder no explica con suficiente claridad el enseñamiento con el que los principales periodistas de PRISA han recibido “Sicko” (2006), la última película estrenada hasta la fecha de M. Moore. No me extenderé trayendo ejemplos de la cacería mediática sufrida ya que hoy es muy sencillo comprobar por internet como el escuadrón de ventanas puesto años atrás por PRISA se le ha vuelto absolutamente en contra al Sr. Moore.

¿Es que “Sicko” es un film peor que los anteriores? Quien escribe piensa que no, lo que sucede es que la situación política internacional ha cambiado, y para nuestra globalizada PRISA, el Sr. Moore es ahora un personaje incómodo porque las preguntas que plantea en su última película parecen encontrar las respuestas adecuadas en el borde del sistema capitalista norteamericano, y lo que es peor, refuerza en cierta manera alternativas económicas que no son del gusto colonizador de PRISA.

Dicho de otro modo, Moore está olisqueando donde no debe. Y todo ello porque en “Sicko” (palabro que es una mezcla entre “sick”, enfermo, y “psycho”, psicópata), al orondo director le dejan insatisfecho las pobres excusas que el bipartidismo norteamericano y la sociedad de mercado, corporeizada en los lobbies farmacéutico y asegurador, le ofrecen. Por eso, ni corto ni perezoso, se marcha a Canadá y a la actual Europa social liberal para comprobar in situ las bondades de sus respectivos sistemas de seguridad social. Pero no contento aún con los resultados, en la pirueta más arriesgada del film, Moore se lleva a los bomberos héroes del 11-S, aún enfermos pero ya desahuciados por la sanidad norteamericana, a la demoníaca Cuba comunista. No me negarán que el film promete.

En términos de cine negro, y asumiendo de ante mano la boutade, Moore sería algo así como el J.J Gittes del asunto, Juan Luis Cebrián, navaja en mano, el matón rasganarices interpretado por Polanski, Bill Clinton se quedaría con el papel de Noah Cross, y Hillary Clinton, con la desquiciada Evelyn Cross.

Si hacemos un breve repaso memorístico por el reciente cine del Sr. Moore, y digo memorístico porque no creo que, con lo atareados que estamos todos bajándonos películas de internet, el cine de Moore requiera de segundos visionados. Quiero decir que los documentales del norteamericano no son más, pero tampoco menos, que una puesta al día audiovisual del panfleto político. Para mayor concreción, entiendo que toda la filmografía de Moore es un intento de satisfacer la carencia que tiene una parte de la ciudadanía norteamericana de poder enjuiciar a su propia clase política desde un punto de vista progresista. O dicho de otro modo, las películas de Michael Moore son un llamamiento a la clase media norteamericana (“gordos y sanos” que cantaban los vecinos de Villar del Río) para sacarla del comatoso estado intelectual en el que se encuentra tras tres décadas de neoliberalismo económico y conservadurismo social.

Por eso, a principios de los años noventa, el Moore director creó un Moore personaje altamente empatizable gracias a una inteligente mezcla de descaro interpretativo, sarcasmo político y periodismo de investigación. Por supuesto que Moore no responde al prototipo de cineasta genial que dirige “Ciudadano Kane” (1941) con veintiséis años, pero el de Michigan ha sabido labrarse una carrera cinematográfica con humildad, alejada de cualquier pretensión de inmortalidad (solo hay que ver lo coyuntural de sus propuestas), aprovechando inteligentemente la censura de terciopelo que los gobiernos capitalistas imponen sobre las televisiones a la hora de elaborar los telediarios. Y es que como puede comprobar cualquier interesado en la materia, Michael Moore ha construido y organizado gran parte de sus documentales entorno a imágenes censuradas (en la jerga burocrática del sistema, descartadas) por las direcciones de las cadenas de televisión (ABC, Fox, NBC, CBS…) que a menudo le han sido entregadas a escondidas por trabajadores de los propios canales.

Esta manera de “recopilar” imágenes es todo un síntoma de la notoria pérdida de libertad de expresión que venimos sufriendo los ciudadanos desde que el mercado y no la política gobierna un sistema que se jacta de proteger el derecho que tiene toda persona a recibir información veraz y contrastada. Sin embargo, es palpable que los discursos más críticos e insidiosos han salido de un medio tan inmediato y masivo como la televisión. Esta presión censora ha provocado que las salas de cine, espacios menos “peligrosos” que el salón doméstico, se hayan convertido en el contenedor de un género de naturaleza eminentemente televisiva, el reportaje periodístico. Hoy día resulta más fiable conectarse a la realidad en una sala de cine delante de una pantalla que instalado cómodamente en el sofá de casa frente a la televisión. Y es que a parte del trabajo de Moore, ahí están para corroborar el auge del cine-reportaje todas las películas recientemente relacionadas con el 11-S o Irak.

A quienes tienen ya recorrido un amplio trecho del camino en esto del visionado de películas, este renacer del reportaje de actualidad debe recordarles en cierta medida a los convulsos años sesenta en los que a menudo se realizaron películas de estilo periodístico relacionadas, por ejemplo, con el Mayo´68, la descolonización de Argelia, Palestina, o la guerra de Vietnam. Dichas películas también contenían numerosas informaciones rechazadas por las grandes cadenas de televisión y se etiquetaron como “cine militante”. Quizás el ejemplo más notable fue la serpenteante y tormentosa relación que Jean Luc Godard mantuvo a través del llamado grupo “Dziga Vertov” con los consorcios internacionales de televisión.

Pero regresando a las características del personaje creado por el Moore, resulta muy interesante que éste, a la hora de modelarlo, haya construido una militante idealización del americano medio, y digo militante por lo que tiene de reivindicativo el otorgarle unos conocimientos culturales y geopolíticos al trabajador medio norteamericano (y quizás a la clase entera) totalmente alejados de la realidad, e incluso, de su histórica representación fílmica. Y es que resulta altamente significativo comprobar el abrupto contraste existente entre el meritorio investigador creado por Moore, y la displicencia con la que las “majors” hollywoodienses ha retratado habitualmente a su propia clase trabajadora. El arquetipo de padre de familia “cervecero”, inculto, infantilizado y altamente alienado por la publicidad televisiva, modelo Hommer Simpson, ha sido la moneda de cambio habitual en muchas películas, síntoma inequívoco del elevado desconocimiento que históricamente la clase dominante ha mostrado a la hora de plasmar con rigurosidad las vivencias del proletariado.

Sin embargo, desde un principio, el cine de Moore encontró su público más fiel entre las clases altas y acomodadas de EEUU y Europa, buena parte de ellas progresistas en lo social debido a su mayor curiosidad cultural, en vez de entre la propia clase trabajadora. No es ninguna novedad que el cine más representativo del mundo del trabajo no sea consumido por la propia clase, sino por quienes se encuentran en el límite o fuera de ella. Aunque este escrito no es el marco más adecuado para ahondar en este interesante “sinsentido”, quiero apuntar que se trata de una asignatura pendiente para los gobiernos que se dicen de izquierdas (siempre que estén interesado en difundir conciencia de clase) y que afecta transversalmente a los ministerios de cultura y educación. Desde luego sería un buen arranque partir de que el “desclasamiento” actual de los asalariados se debe a una imposición de la hegemonía ideológica conservadora que ha llevado a que la propia clase trabajadora acepte como valores propios los de las dominantes.

No menos provocador resulta comprobar como este trabajador y ciudadano concienciado, emanado de la imaginación de Moore, demuestra un elevado nivel de crítica respecto a la política nacional e internacional de su país. Y es que haciendo una pirueta de alto riesgo comparativo, tras el llamado realismo socialista, que ni era realismo, ni tampoco la representación socialista que a muchos nos hubiese gustado, Moore pone sobre la pantalla una suerte de realismo capitalista que resulta en muchos aspectos tan idealizador como los frescos estalinistas en los que la clase obrera avanzaba de forma imparable hacia la resolución utópica de la Historia gracias al comunismo.

En el caso de Moore, la atracción por parte de las clases medias y altas hacia su cine se concreta en el regocijo “paternalista” que muchos experimentaron al contemplar las exitosas andanzas del hijo de un obrero fordista de Flint que resucitaba los mejores valores del hombre americano liberal. Las películas de Moore reactivaban colectivamente un pretendido ejercicio de interclasismo (el sueño americano, la tierra prometida, la no existencia de clases en origen…) mediante el que un asalariado, si se esfuerza por adquirir conocimientos y criticar constructivamente al sistema, puede avanzar en la escala social, eso sí, siempre y cuando la taquilla de resultados le fuese favorable.

Habitualmente la calificación de panfleto suele arrojarse sobre una película a modo de losa funeraria, y esto es así porque dicho juicio suele funcionar con un eficaz ahuyentador de espectadores en taquilla. Nadie quiere gastarse dinero en ver un discurso que a priori se nos presenta como falso, amañado o explícitamente ideológico, pudiendo gastárselo en otras películas que hablan desde la objetividad y la equidistancia política, es decir, desde la verdad y la independencia. Se trata de un recurso muy utilizado por el aparato ideológico dominante para ningunear, o al menos para neutralizar en la medida de lo posible, las películas contenedoras de discursos no convenientes. Por el contrario, aquellos discursos que se alinean dócilmente con los valores adecuados son presentadas como originales y transgresoras.

Si ahondamos en la definición de panfleto convendremos que, junto a su naturaleza abiertamente política o partidista, contiene una valoración peyorativa de lo realizado porque a la obra en sí suelen añadírsele cualidades tales como agresiva, difamatoria y poco trabajada, características que incrementan exponencialmente el rechazo del respetable. Como es fácilmente entendible, he citado una serie de conceptos ampliamente sinuosos y de difícil delimitación intelectual ¿qué es y qué no es propaganda política? ¿cuándo un texto pasa de estar poco a suficientemente trabajado? ¿quién marca la línea que separa la crítica elaborada de la difamatoria? Son preguntas cuyas respuestas solo pueden, en mi opinión, salir a la superficie mediante un proceso de buceo individual, que no individualista, resumible en el popular dicho de quien quiera peces que se moje el culo. Dicho de otro modo, hay que adentrarse en las costuras del sistema que es donde trabaja, cual viejo topo, la ideología y probarse el jersey resultante a ver si le tira a uno de la sisa o le queda como un guante.

¿Qué son hoy día los blogs sino la modernización del panfleto tradicional? ¿Quién no ha rellenado incendiariamente alguna vez una página con la intención de ser nítidamente comprendido? ¿Qué otra cosa pueden ser actualmente los telediarios y tertulias radiofónicas sino machacones panfletos políticos que se disfrazan de lo contrario?

Como son muchas las preguntas y poco el espacio para desarrollar respuestas razonadas, no me entretendré en acotar el concepto de panfleto cinematográfico porque considero que eso ya lo hizo brillantemente José Luis Téllez en las páginas de la revista Contracampo al hilo del cine de Eloy de la Iglesia. Solamente diré que Téllez escribió una interesante defensa del panfleto como género a reivindicar, especialmente desde posiciones de la izquierda política, a lo que añado que el cine de Michael Moore me parece un adecuado continuador.

Con esta afirmación quiero decir que Michael Moore es un ciudadano justamente indignado, y eso en los tiempos que corren me parece un síntoma respetable. Mejor o peor, el norteamericano ha consagrado su carrera cinematográfica a contarnos que él no está de acuerdo con la manera en el se están haciendo las cosas en el mundo, y que su propio país es uno de los principales culpables de la situación de caos, miseria e hipocresía globalizada en la que vivimos. Pero lejos de repetir las mismas respuestas, entiendo que el cine orgullosamente panfletario de Michael Moore afina cada vez más en el señalamiento de culpables, siendo menos condescendiente con el capitalismo y sus ramplonas marionetas políticas. Por eso, al contrario de lo que opinan los críticos de PRISA o de Cahiers-España, pienso que lo más interesante de Michael Moore no es lo filmado sino lo que está por llegar, pero aún incumpliéndose esta hipótesis, lo ya filmado por el director norteamericano merece una reflexión. El interés de Moore reside en que la personalidad complaciente de su orondo personaje, satisfecho por haber podido entrevistarse con el presidente de General Motors o por haber retirado las balas de la cadena de supermercados Wall-Mark, comenzó a agriarse peligrosamente tras la reelección de George W. Bush.

Si hacemos ese breve repaso mental prometido por la filmografía de Moore, su cine podría resumirse como un ramillete de contundentes documentales de tesis en oposición a los documentales de búsqueda. Si el cine de Moore concita la atención del espectador, y ahí están los datos de taquilla para corroborarlo, es porque el Michael Moore director tiene un afinado olfato político para personalizar en figuras concretas y/o corporaciones fácilmente reconocibles preocupaciones generales como el desempleo, la guerra, la manipulación informativa, el trabajo infantil o la atención sanitaria.

Esquemáticamente podemos resumir que el documental de tesis se caracteriza por la existencia de una pregunta o enigma preexistente al film desde el que se aborda al espectador incluso antes de sentarlo en la butaca, a veces desde el mismo póster, mientras que el documental de búsqueda no explicita contradicciones significativas en su arranque pero sí en el desarrollo del mismo. Quede claro que como en todos los órdenes de la vida, no hay ejemplos puros en ninguno de los grupos ya que resulta muy difícil que en los documentales de tesis no haya algún componente de búsqueda, y que en los documentales de búsqueda no haya ninguna propuesta previa desde la que enganchar al espectador.

Es cierto que hoy, entre los posmodernos “cahiersitas”, el documental de tesis está mal visto, mientras que el de tesis se encumbra por sistema aunque las preguntas y las respuestas no aparezcan por ningún lado. En el peor de los casos, el crítico suele despacharse con el trincherazo de que film versa sobre la captación de un retazo de vida. No pondré demasiados ejemplos por puro cansancio, solo diré que “El sol del membrillo” (Víctor Erice, 1992) es un gran documental de búsqueda, pero que continuaciones del tipo “Bolboreta, mariposa, papallona” (Pablo García, 2007) son un auténtico ladrillo. O que “En construcción” (José Luis Guerín, 2001) es un apasionante fresco popular, pero que “Aguaviva” (Ariadna Pujol, 2006) es un fósil del pleistoceno. El riesgo de no llegar o pasarse es siempre un factor con el que el creador tiene que jugar porque ser simplón a la hora de desarrollar una tesis es faltarle el respeto a la inteligencia del espectador, pero buscar respuestas para no se sabe qué preguntas es producirle agujetas mentales. De todas maneras, ambos métodos de acercamiento a la realidad son igualmente válidos si son inteligentemente construidos.

“Roger and me”, “Bowling for Columbine”, “Fahrenheit 9/11” y “Sicko” responden a un  mismo, o muy similar, patrón narrativo de tesis. En el primero, Michael Moore nos preguntaba si el cierre de la fábrica de su pueblo era debido a problemas en la producción o a la búsqueda de mayores beneficios reduciendo la calidad del empelo. En el segundo, se nos invitaba a reflexionar sobre la pasión armamentística de los estadounidenses con la matanza adolescente ocurrida en un instituto de Columbine como telón de fondo. En el tercero, Moore nos advertía sobre la cultura del miedo ampliamente difundida entre la población norteamericana por la Administración Bush con el firme propósito de justificar una escalada bélica a nivel mundial sin precedentes recientes. Y en el cuarto, Moore se enfundaba el guante de cirujano para ilustrarnos sobre los oscuros motivos por los cuales el país más rico del mundo no tiene cobertura sanitaria para una gran parte de sus habitantes.

Parecería que tras este resumen Michael Moore fabrica churros en vez de hacer películas, sin embargo, por mucho que ahora corran malos tiempos para defenderlo, no considero que sea así, porque si bien la estructura narrativa de sus films es claramente previsible, sus conclusiones, lejos de ser similares, se hacen cada vez más interesantes y complejas. En los tres primeros documentales puede apreciarse como la solución a los dilemas planteados emana del propio del sistema. Cierto que el bueno de Michael Moore cada vez se acerca más al borde del mismo para hallarlas, pero aún así se mantiene en los márgenes de lo tolerable. Digamos que detrás de las perversas decisiones tomadas por GM (deslocalizar empresas), Wallmart (vender armas) o la Administración Bush (iniciar una guerra) aún late la esperanza de que tocando las teclas adecuadas el mal puede corregirse. Esas teclas pueden consistir en convencer a fríos ejecutivos de que deben poner por encima de la tasa de beneficios la responsabilidad social de sus empresas, o sencillamente echar del gobierno a los halcones del Partido Republicano.

Sin embargo, para desgracia de propios y extraños, George W. Bush revalidó su presidencia en las elecciones del 2004, quedando así truncado el principal propósito de “Fahrenheit 9/11” con la consiguiente decepción de su creador. Moore asumió que desenmascarar el argumento republicano de la necesidad de un guerra preventiva mundial debido a la existencia de futuros atentados terroristas, aunque éstos estuviesen basados en falsas acusaciones de posesión de armas de destrucción masiva, no había levantado la suficiente fuerza contestataria en EEUU como para desalojar a George W. Bush de la Casa Blanca, a pesar de las evidentes conexiones entre la invasión de Irak y los negocios familiares de Bush.

Muy probablemente gran parte de la frustración de Moore se dirigió contra el timorato Partido Demócrata que, a través de su candidato John Kerry, durante la campaña electoral siempre fue bastante ambiguo a la hora de pronunciarse sobre una posible retirada de las tropas de ocupación norteamericanas de Irak. Hay que recordar que Moore apoyó en las primarias a Wesley Clark y no a Kerry, mientras que en las presidenciales del 2000 apoyó a Ralph Nader, del Partido Verde, lo que pone de manifiesto el largo desencuentro de Moore con el partido del burrito.

Al incisivo Moore no le quedaba otro remedio que regresar con su próximo film a los terrenos de la política interna para seguir sacudiendo conciencias, como se decía antaño. ¿Y qué mejor asunto para asegurarse la transversalidad de los futuros espectadores que tratar las amplias carencias sanitarias de la población estadounidense? Pero por si esta elección no fuese ya era incomestible para muchos compatriotas, Moore le añadió a esta hamburguesa bastante picante al incluir en ella las lastimosas voces de los últimos “héroes” patrios tras el 11-S, los bomberos damnificados, aquellos que habían sido meses antes elevados a los altares por la administración republicana.

Pero si regresamos al punto de arranque de este texto, acordaremos que “Sicko” supone hasta la fecha la crítica más profunda que Moore ha filmado del american way of life, especialmente de su estructura política y económica. A lo largo del metraje, Moore critica la gestión conservadora y economicista que la ideología republicana ha venido haciendo desde la Guerra Fría sobre cualquier intento de nacionalizar y universalizar la atención médica, así como el aprovechamiento particular que las grandes corporaciones económicas (aseguradoras y farmacéuticas) han hecho de ello. Hasta aquí ninguna novedad, pero es que Moore también carga las tintas contra el gobierno demócrata (1993-2001) de Bill Jefferson Clinton y Hillary Rhodman Clinton, especialmente en lo referido a las promesas electorales incumplidas de la primera dama. Como es sabido por todos, una vez conquistado el poder, Hillary Clinton retrocedió en sus pretensiones de universalizar y abaratar la sanidad presionada, e incluso untada, por el poderoso lobby farmacéutico. Paso atrás que no tuvo incomprensiblemente repercusiones electorales. Para colmo, Moore, tras visitar e idealizar los sistemas de seguridad social canadiense, británico y francés, cómo estará el americano para que a Moore los estragos del thatcherismo le parezcan pecata minuta, viaja con los bomberos enfermos del 11-S a la Cuba comunista donde muchos mejoran o se terminan recuperando gratuitamente de sus enfermedades. Tampoco tiene desperdicio el acercamiento en lancha que Moore y los desahuciados héroes del 11-S realizan al gulag norteamericano de Guantánamo para comprobar la atención médica de la que gozan los presos allí recluidos.

Hoy Hillary Clinton es la Secretaria de Estado de la Administración Obama, sin duda alguna, el puesto de más alta influencia cara a la nueva construcción multilateral de relaciones diplomáticas y económicas que se perfila a nivel internacional. O dicho en roman paladino, se trata de la jefa de la barraca y conviene llevarse bien porque tras ella está el 7º regimiento de caballería. Por lo tanto, casi todos los gobiernos del mundo, así como los grupos empresariales afines de corte social liberal, se han puesto a disposición de la Administración Obama vía Hillary. Como no podía ser de otra manera en esta colonia política que es España, el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero y su Babieca mediático, el grupo PRISA,  han sido quienes desde sus respectivos espacios de poder más reverencias les han hecho al nuevo gobierno de la metrópoli. Basta recordar la anécdota del primer encuentro entre ambos presidentes de gobierno cuando Zapatero, nada más estrechar la mano de Obama, le comunicó que tanto el gobierno español como el país estaban a su entera disposición. En definitiva, un Rodríguez Zapatero que imita al José María Aznar en su papel de doncella tejana, pero ante el que Gabilondo y PRISA se guardan su mordacidad.

Es fácilmente deducible que a PRISA, que tiene importantes intereses económicos en Latinoamérica, no le beneficia empresarialmente fomentar desde sus ventanas mediáticas críticas a la Administración Clinton, y mucho menos, entrar de lleno en el pasado reciente de la ex primera dama, como sí lo está haciendo con Dick Cheney y sus relaciones con la CIA. Y qué decir del peligro que tienen las alabanzas que los héroes del 11-S le dedican al modelo de sanidad cubana, si para el grupo PRISA la dictadura/régimen castrista es la responsable ideológica de la existencia de gobiernos populistas, demagogos y panfletarios como los de Hugo Chávez en Venezuela, Evo Morales en Bolivia, o Rafael Correa en Ecuador.

Finalmente si seguimos tirando del hilo encontraremos que nuevamente el grupo PRISA tiene una incipiente estrategia de expansión comercial en Latinoamérica obstruida precisamente en los países anteriormente citados porque sus gobiernos, de momento, no han cedido al chantaje de intercambiar licencias de explotación a cambio del proselitismo gubernamental que tan buen resultado le dio a Jesús de Polanco en la España franquista con los libros de texto, o en la España felipista con la televisión de pago. Por eso al lector ya no le resultará extraño que desde “La ventana” de Gemma Nierga, la columna de “El País” de Carlos Boyero, o el comentario cultural en “Hoy por hoy” de Javier Rioyo, se utilicen los mismos adjetivos descalificativos para hablar de la última decisión política de Hugo Chávez que del film de Michael Moore.

Ya se sabe que en tiempos de decrecimiento de la tasa de beneficios, los grupos empresariales aprietan sus resortes para que la recuperación de las ganancias no corra a cargo de disminuir sus “stock options” sino los salarios de los trabajadores, de ahí que la nueva película de Michael Moore se titule: “Capitalismo, una historia de amor”. El propio Moore la ha definido de la siguiente manera: “Será la película perfecta para una cita. Tiene de todo: lujuria, pasión, romance y 14 mil empleos eliminados por día. Es un amor prohibido del cual nadie se atreve hablar”. Ni que decir tiene que si Moore continua arrimándose como ha venido haciéndolo hasta ahora al precipicio del capitalismo, panfletario será lo más bonito que escucharemos de él durante el próximo invierno. 

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