El director de cine no partidista y despolitizado, Jaime Rosales

Leo con relativa sorpresa la justificación que el cineasta Jaime Rosales publica en el diario El País (05/10/09) sobre el mal endémico que aqueja al cine español: su excesiva politización. El artículo se titula, no en vano, “Despoliticemos el cine”, y aunque es perfectamente entendible que un texto de dos páginas nunca es suficiente para amarrar los filos cortantes que el tema presenta, cada vez que releo lo escrito por Rosales me cabe la razonable duda de que su opinión, en estos tiempos de famélica democracia, puede ser fácilmente utilizada como un poderoso revulsivo por aquellos que, apoyándose en la sacrosanta razón del mercado, llevan años debilitando los espacios participativos en favor de formas de gobierno totalitarias tan del gusto de nuestro capitalismo tardío.

La argumentación de Rosales, a mi entender, necesita para su rebatimiento de una respuesta coordinada en al menos tres niveles de significación interrelacionados entre sí. El primero de ellos corresponde al eje de lo político, el segundo, al eje de lo técnico y el tercero, al eje de lo histórico.

Desde el eje de lo político, no es saludable equiparar como hace Rosales la cualidad definitoria del ser humano, que es su rica expresividad política, dentro de su más ajustada acepción aristotélica (zoon politikon), con la siempre pobre representación partidista dominante en cada momento histórico. Aún así, me parece muy respetable que Rosales anime a los profesionales del cine español a alejar cualquier manifestación partidista de su actividad laboral con el objetivo de no granjearse la enemistad del público ideológicamente no afín. Sin embargo, este argumento, que en principio aparece revestido de cierta ecuanimidad e independencia, no hace más que actualizar y endulzar un discurso de corte neofascista, ampliamente aceptado en nuestra sociedad altamente tecnificada, según el cual, la esfera de lo público debe permanecer impoluta de discrepancias políticas porque desestabilizan al mercado y retraen al consumo.

Pero lo que Rosales oculta en su razonamiento, pues supongo que estará al tanto de ello, es que la mostración pública de preferencias partidistas por parte de profesionales no es un obstáculo en la cinematografía más potente del mundo industrialmente hablando. Si nos adentramos en el ejemplo norteamericano, espejo de virtudes permanente para quienes solo valoran la salud de la industria en términos cuantitativos, nos encontramos con la sorpresa, o no, de que los principales profesionales del sector no solamente apoyan públicamente al Partido Demócrata o al Republicano, sino que además ponen dinero de sus bolsillos para sufragar las campañas electorales de los candidatos. ¿Piensa acaso el señor Rosales que los votantes demócratas no van a ver las películas de Clint Eastwood o de Arnold Schwarzenegger por ser reconocidos republicanos? ¿Piensa también el señor Rosales que los espectadores republicanos no van a ver las películas de Spielberg o de Tim Robbins por ser éstos declarados contribuyentes del Partido Demócrata?

Con parecida tendenciosidad, Jaime Rosales nos pregunta desde su escrito “¿Qué pasaría si Zara o El Corte Inglés o SEAT se significaran políticamente apoyando un partido?, lo mismo: perderían el 50% de su clientela potencial”. Ante tal argumentación, es necesario recordarle a Rosales que los términos comparativos que establece no son justos, pues iguala las preferencias personales de los profesionales del cine español con las de las empresas citadas. Que yo sepa, ni Bocaboca, ni Telson, ni El Deseo, ni EPC, ni Fresdeval Films, por poner algunos ejemplos de empresas del sector cinematográfico español, apoyan a ningún partido político explícitamente, con independencia de que algunos de sus componentes puedan hacerlo a título personal. Pero si continuamos con la perspicaz argumentación de Rosales llegaríamos a conclusiones tan escasamente juiciosas como la siguiente: ¿Qué pasaría si el presidente de Air Comet y de la CEOE, Gerardo Díaz Ferrán, dijese que Esperanza Aguirre, presidenta de la Comunidad de Madrid por el Partido Popular, es cojonuda? Pues ya que este comentario fue dicho realmente hace tan solo unos meses, según las conclusiones de Rosales, como Gerardo Díaz Ferrán tiene estas preferencias políticas, ningún votante del PSOE, por ejemplo, vuela en Air Comet. ¿Alguien se imagina que a Rafael Nadal le aconsejaran ocultar sus simpatías por el Real Madrid porque de lo contrario correría el riesgo de que los aficionados del Barça o del Atlético no viesen sus partidos o no comprasen sus prendas deportivas?

Otro dato que Rosales escamotea en su texto es que el público español consume cine español en proporciones muy parecidas a las que los alemanes consumen cine alemán, los argentinos cine argentino, los italianos cine italiano, o los ingleses cine inglés. Es decir, el cine español tiene una cuta de pantalla anual muy parecida, cuando no superior, a las cinematográficas de nuestro entorno económico y cultural, excepción hecha de Francia. Con esto quiero resaltar que el cine español no lo ve nadie si lo comparamos con el norteamericano, pero ¿qué cinematografías, con excepción hecha de la francesa y la india, pueden ofrecer mejores cifras de taquilla interna que la española por muy pírrica que éstas sean?

El argumento de Rosales de privatizar lo político, aunque planteado de forma naif, no tiene nada de inocente ni de saludablemente democrático, pues en vez incitar a ampliar los escasos espacios de participación existentes en nuestra sociedad, que Rosales califica de “democracia relativamente sana y respetuosa”, el director catalán aboga por relegar a la intimidad de nuestras casas los (dis)gustos políticos de cada cual, salir a votar cada cuatro años, e inmediatamente delegar nuestra gobernanza en, según puntualiza Rosales: “los políticos profesionales y los medios de comunicación”, ahí es nada. No casualmente dos de las instituciones que, junto con la Iglesia Católica y la SGAE, aparecen periódicamente en el ranking de las peor valoradas por las y los españoles.

Otra perla del texto, de parecido tufo totalitario a la anterior, es la que hace mención al peligro que Rosales adivina si la política no se deja en manos de profesionales, ya que de lo contrario: “todas las ramas de la actividad humana acabarán quedando contaminadas por la política partidista”. Que efectivamente la supremacía ideológica del capitalismo haya llevado a los partidos políticos a comportarse bastardamente no quiere decir que éstos sean per se herramientas contaminantes. Quizás en otro modelo de sociedad, los partidos políticos podrían cumplir su noble cometido, pero parece altamente contradictorio por parte de Rosales que quiera dejar la política en manos de los profesionales, mientras considera que los partidos políticos contaminan todo lo que tocan. Tendría Rosales que explicarnos bajo qué estructura organizativa cree él que trabajan los políticos profesionales, al menos en un país como España donde los partidos son los férreos garantes de la disciplina de sus integrantes.

Otra prueba evidente de la voluntad desmovilizadora del texto la encontramos en la frase más acomodaticia y conservadora de toda su argumentación: “una sola excepción admitiría la movilización colectiva de toda la industria del cine: el caso de una sociedad bajo una dictadura no democrática. En ese caso, y solo en ese caso, la lucha contra le régimen se convierte en un deber moral ineludible”. Aparte del jardín en el que Rosales se mete con la expresión “dictadura no democrática”, y que sin duda requeriría mayor concreción en la definición de los términos porque no entiendo qué modelos históricos han sido o son dictaduras no democráticas, lo más grave continua siendo el tufo individualista, e incluso caudillista, que contiene su concepto de (des)movilización.

Desde luego Rosales parece no haber leído a Martin Niemöller y su poema “Cuando los nazis vinieron por los comunistas”, y si lo ha hecho, no parece que lo haya entendido o, al menos, que lo comparta. No hay que ser un lumbreras para darse cuenta de que los escasos espacios de igualdad arrancados al capitalismo tras tantos años de lucha no son para siempre, y que la constante presión que ejerce el mercado para reducir los espacios conseguidos obliga a que los sectores más progresistas de la sociedad tengan que movilizarse en defensa de lo conseguido, no vaya a ser que algún día nos despertemos viviendo en esa dictadura no democrática.

Sospecho igualmente que si el director catalán siguiese su propio modelo de movilización, el día que realmente quisiese salir a la calle, como ocurre en el poema citado, no habría nadie para acompañarlo. Y es que pareciera que el director catalán quisiera conseguir para el cine algo parecido a lo que sucede con el fútbol. Es decir, rodear al cine de un discurso tan infantilizado como el futbolístico, del que está extraída voluntariamente cualquier manifestación partidista, para que el seguidismo al equipo propio esté siempre por encima de cualquier otra consideración.

Y ya sabemos que cuanta menos capacidad crítica existe en la masa, mejor recepción tienen en ella los discursos consumistas. De hecho, en los últimos años, en el fútbol hemos pasado de apoyar a clubes deportivos, con una reducida y saludable parcela para el fetiche o souvenir, a apoyar auténticas cadenas mundiales de venta que compiten en multitud de sectores de la producción. Hoy ya no es ningún secreto que a la hora de fichar a un jugador, por encima de las virtudes deportivas de éste, priman los estudios de mercado sobre el impacto de ventas que la mercancía que generará ese jugador tendrá en el público aficionado.

Pero ojo, que jugadores y entrenadores tengan prohibido por los reglamentos internos de los clubes hacer manifestaciones de índole política, no quiere decir que el fútbol y el circo mediático que lo rodea no exprese de otras maneras más oblicuas la ideología dominante que lo sostiene. El deporte y el cine son espacios privilegiados de reconocimiento social en los que se aprenden y comparten los valores vigentes en un determinado colectivo. De ahí que sea tan importante para el sistema que estos espacios se mantengan aparentemente neutros y alejados de los conflictos que laten en cualquier sociedad. ¿Le parecería adecuado a Rosales que los cineastas al firmar su participación en una película también se comprometiesen, como los deportistas, a no pronunciarse públicamente sobre aquellos temas que la productora considere delicados?

Quizás la aclaración esté de más, pero aún a fuerza de resultar repetitivo, cuando el capitalismo nos homogeniza a todos en función de nuestra capacidad de consumo, el secreto del éxito consiste en hacerlo por abajo, es decir, reduciendo opiniones y matices y llevando al primer término del discurso social el argumentario más básico y simplón de los existentes. Solamente hay que asomarse a la prensa más vendida en España, la deportiva, para tener una percepción clara de lo aquí expuesto. Nadie en un bar se siente cohibido o inseguro ante la portada de un periódico deportivo. Todo el mundo opina, pues el discurso deportivo se construye teniendo muy presente que todos debemos estar incluidos en la posible tertulia suscitada, aunque ésta sea a costa de simplificar tanto la realidad que nos terminemos alejando peligrosamente de ella.

Este patrón de comportamiento mercantilista de la sociedad, que es defendido actualmente en su versión política por las doctrinas liberales y hasta por las que se consideran socialdemócratas, es el que se oculta tras las palabras de Rosales quien, quizás por vergüenza a incurrir en su propia contradicción, pide no manifestarse políticamente a los hombres y mujeres del cine, pretendiendo para ellos una especie de limbo ideológico, mientras que él toma partido, aunque sin mancharse, defendiendo sibilinamente el modelo neoliberal. Estamos por tanto ante la clásica disyuntiva de que no tomar partido públicamente es siempre tomar partido privadamente por las opciones dominantes de la sociedad.

Lo que Rosales continúa ocultado, o sencillamente no comparte, es que la ideología neoconservadora, auspiciada por el desarrollo de la económica financiera o de casino, está reduciendo a pasos agigantados la capacidad de influencia de la ciudadanía en su propia expresión política. Vivimos en unos tiempos en los para gran parte de la población “todos los políticos son iguales” porque no hay alternativas ideológicas dentro del juego parlamentario, por cierto, caldo de cultivo ideal para el ascenso de los fascismos, por lo tanto, aconsejar a cualquier colectivo, pero más aún si como el cinematográfico tiene una destacada influencia social, que se abstenga de manifestar sus opiniones en público es contribuir a empobrecer la ya depauperada calidad democrática existente.

El segundo eje de este análisis tiene que ver con las presuntas excelencias técnicas y lingüísticas del cine norteamericano. Sin duda, todos hemos escuchado más de una vez que el cine español no puede competir con el norteamericano porque el primero tiene a los mejores artistas y técnicos, y que por tanto, la factura de las películas norteamericanas están muy por encima de las españolas.

Aunque Rosales no haga referencia a esta cuestión en su texto, sí me gustaría hacer una reflexión que considero de interés. Él, que tan a menudo cita a Godard en sus declaraciones, debe hacerlo de oídas, o porque alguien se lo escribe, ya que puntales del pensamiento godardiano como que un “travelling es una cuestión moral” o que “no hay que hacer cine político sino cine políticamente”, son ideas constitutivas de una concepción ontológicamente política del hecho cinematográfico, es decir, aquella que define al cine como un instrumento emanado de un ser social cuya naturaleza reside en organizar y gestionar la vida de sus iguales para que esta sea lo más feliz posible.

Sin embargo, Rosales no menciona un hecho que es superficialmente conocido por todos y por todas, pero que aún resulta oscuro en sus ramificaciones más profundas. En España, al contrario que en una gran parte de los países de nuestro entorno, se dobla todo lo que se estrena: películas, anuncios, series y lo que se tercie. La versión original solamente tiene una presencia testimonial en la televisión generalista, y en salas de cine apenas existe en tres o cuatro ciudades del país. Quiero expresar con este dato que quienes doblan a los actores y actrices norteamericanos favoritos del público son actores y actrices españoles, por lo tanto, el cine que consume mayoritariamente el espectador medio es una mezcla de cine norteamericano y español. Y no es cuestión baladí la construcción lingüística y técnica de la banda sonora de las películas, sabiendo además, que España, para bien o para mal, tiene una estupenda industria de doblaje, tanto en calidad de voces como en competencia técnica.

Y como soy de los que piensan que la banda sonora no solamente es el 50% de la información aportada, sino que además desde los años sesenta se ha convertido en el verdadero báculo del raccord cinematográfico, es decir, en la herramienta que la mayoría de los discursos audiovisuales utilizan para que sus estrategias narrativas sean creíbles y verosímiles, considero que cualquier película norteamericana doblada es también española, porque además de introducirse en nuestro mercado con la inestimable cercanía de la lengua materna, incluye la alta competencia interpretativa de actores y actrices españolas que en no pocas ocasiones mejoran el trabajo interpretativo del poderoso star system norteamericano.

Tan alta es la dependencia que tienen del doblaje en nuestro país las películas y el público mayoritario, que todos los sectores implicados en la comercialización de un film, desde los productores hasta los exhibidores pasando por distribuidores nacionales e internacionales, tienen muy claro que si el cine norteamericano se proyectase y emitiese solamente en versión original subtitulada, a pesar de su inmensa fuerza publicitaria y virtudes técnicas, quedaría relegado a un espacio residual de consumo. Probablemente su cuota de pantalla ni se acercaría a la que tiene el cine español dentro de nuestro país, entonces ¿de qué hablamos cuando nos referimos a cine norteamericano?

El problema, al contrario de lo que sostiene el discurso habitual, no está en definir qué es el cine español, sino en que deberíamos asumir que el cine norteamericano, lejos de ser un producto altamente empaquetado que nos llega desde lejos, es un producto bastardo que en su infinito afán por conseguir la mayor aceptación popular posible se construye a la carta según los usos y costumbres de visionado de cada país. Como es sabido a las majors norteamericanas les importa tres pimientos la integridad artística de sus propias creaciones, pues lo único que valoran es la taquilla final de un film, de ahí que cualquier manipulación que facilite un mejor posicionamiento del producto en el mercado es siempre bienvenida. Con este axioma la poderosa industria EEUU ha conseguido que cualquier película norteamericana nos llegue a España con la mejor pista visual y la mejor pista sonora posibles, siendo ésta última modelada por los técnicos y artistas de este país.

Por eso, en puridad de criterio, hay que convenir que el cine norteamericano en España no existe, al menos, no con la rotundidad identitaria con la que existen las cinematografías de otros países que se emiten en versión original por muy marginales que éstas sean desde el punto de vista de la taquilla. Por lo tanto, ya es hora de abogar por un cambio en la estrategia discursiva desde la que habitualmente se aborda la realidad cinematográfica en nuestro país: las cinematografías nacionales, española y de terceros país que se consumen en mayoritariamente en su idioma original, no pueden confrontarse con la norteamericana por la sencilla razón de que se encuentran en planos distintos, no solo desde el punto de vista presupuestario, sino fundamentalmente desde un punto de vista ontológico.

El cine español, como el argentino, el cubano, o el marroquí, es un cine con una profunda huella de pertenencia nacional, y así es recibido por el propio mercado estadounidense que impide el doblaje de las películas no habladas en inglés precisamente para que éstas tengan siempre esa caracterización extranjerizante que las hacen menos familiares, y por tanto menos interesantes desde el punto de vista comercial. Y aunque pueda parecer exagerada esta afirmación, solamente hay que tirar de hemeroteca para comprobar la radical oposición que la Federación de Empresarios y Exhibidores Cinematográficos Españoles (FEECE) tiene a una posible prohibición del doblaje bajo el argumento de que el negocio quebraría en pocas semanas, por eso siempre es bueno traer a colación el único intento serio que ha habido en este país por restringir el doblaje. Lo intentó Jorge Semprún, ministro de Cultura, al calor del entonces llamado “decreto Semprún”, pero cuando llegó a oídos de los norteamericanos, el mismísimo Jack Valenti, presidente de la Asociación Estadounidense del Cine (MPAA), amenazó al gobierno de España con la retirada de la tecnología militar que EEUU prestaba al ejército español. Para no enojar a los EEUU, el gobierno de Felipe González eliminó ese apartado de aquel proyecto.

Por supuesto que todos somos conscientes de las complejas relaciones económicas que se tejen transversalmente entre dos países, y más si uno de ellos es tan poderoso como los EEUU, pero deberíamos preguntarnos por qué en España los espectadores hemos dado por bueno que se programen las malas películas norteamericanas en detrimento de las malas películas españolas, las malas polacas o las malas senegalesas. Sin duda es mérito de los EEUU el haber conseguido modelar a un espectador medio que suele afirmar al salir del visionado de una película norteamericana, y sin asomo de contradicción aparente, que la película, como película, es decir, como guión, no vale nada, pero que entretiene.

Este juicio, u otros parecidos, tan extendido entre los españoles viene a indicarnos que la industria norteamericana ha regresado a un estado de primitivismo cinematográfico cuya estrategia seductora consiste en potenciar por encima de otros elementos, especialmente los narrativos, la espectacularidad de la novedad tecnológica en si misma. Sin duda, “Avatar” (2009) de James Cameron es el perfecto ejemplo de lo expuesto. Por eso resulta especialmente irritante que, aún sabiendo que los propios estadounidenses son conscientes de que a lo largo de un año apenas hacen una veintena de títulos de interés, el resto de los países proyectemos su excedente de producción en detrimento de películas de otras nacionalidad más interesantes, y que si no se las sacasen precipitadamente de cartelera, probablemente arrojarían hasta beneficios económicos, quizás no tan espectaculares como algunas películas norteamericanas, pero sí lo suficientemente generosos como para fortalecer el negocio.

Por eso, aunque en España tengamos profundamente asimilado que el discurso audiovisual extranjero tiene que consumirse en las condiciones técnicas y lingüísticas que nos sean las más cercanas, a pesar de la evidente alteración artística que todo doblaje supone sobre la concepción original de un film, no debe cejarse en el empeño de que la administración y la industria española acuerden un plan de desarrollo industrial y artístico autónomo del de los estadounidenses.

El tercer eje, y desde mi punto de vista el más interesante, el histórico-económico, tiene que ver con la relectura histórica que desde las distintas administraciones del Estado se ha hecho de nuestra reciente historia porque, aún a pesar del trastabillado argumentario de Rosales, su texto contiene un párrafo donde reside uno de los aspectos definitorios (que no el único) por el cual efectivamente los espectadores españoles tenemos una peor opinión de nuestro cine que la de muchos de los países de nuestro entorno.

Este aspecto no es otro que el que se oculta tras el eufemismo que el director catalán utiliza cuando se refiere a las causas por las cuales este país está muy dividido ideológicamente: “por los motivos que de sobra nos son conocidos”. Como puede observarse, el propio Rosales comienza a poner en práctica su propia receta de la mordaza eludiendo manifestarse sobre el origen de esta tensión ideológica. Este circunloquio para referirse a lo innombrable es hasta la fecha la expresión más gráfica que he encontrado para expresar la incomodidad que todavía sienten gran parte de las y los españoles al referirse a nuestro reciente siglo XX. En su texto, Rosales se apunta, una vez más, a la simplona visión de la España cainita sin detenerse a valorar que toda reflexión cinematográfica que pretenda tener como ámbito de expansión mercantil lo nacional debe tener en cuenta que su marco de desarrollo comercial está seriamente constreñido por el actual modelo de producción cinematográfica implantado a nivel internacional.

Probablemente Rosales sea conocedor de que hace algunos años, Carlos Marx postuló que la ideología dominante de cualquier sociedad a lo largo de la historia es la ideología de la clase dominante, y que por tanto, para conocer el funcionamiento de cualquier sociedad era necesario investigar las relaciones sociales de producción, es decir, las relaciones existentes entre las fuerzas productivas y el producto de ese trabajo social. En el caso que nos ocupa nos encontramos con un modelo de producción audiovisual en el que la globalización de los productos y la homogeneización del lenguaje han traído como consecuencia la rápida estandarización de los mercados mundiales, positivo para el diseño de películas con una amplia aceptación mundial, pero por contra también ha supuesto la imposición de un modelo ético y estético, que sin ser rígido completamente, entierra la tan deseada diversidad cultural.

Quiere decirse que uno de los motivos por los cuales el cine norteamericano se ha impuesto al resto de las cinematografías existentes es porque ha sido capaz de concentrar para sí un mayor número de fuerzas productivas, ya que como hemos visto más arriba, bajo la bandera de una película norteamericana existen muchas industrias nacionales o regionales que también se benefician en gran manera de ese producto. Por lo tanto nos encontramos ante la paradoja capitalista analizada por Marx de que cualquier producto generado por unas fuerzas productivas en conflicto con las relaciones sociales de producción que éstas generan, ahondan por una parte en la cada vez mayor socialización de las fuerzas productivas, y por otra, en un mayor grado de privatización y acumulación del trabajo producido.

Si trasladamos esta paradoja a nuestro caso y recordamos que el 85% de las entradas vendidas en nuestro país son para películas norteamericanas, entenderemos el alto grado de acumulación de trabajo producido que el cine norteamericano genera en el sector cinematográfico, conlleva una altísima socialización de su propia fuerza productiva. Por lo tanto, podríamos afirmar que prácticamente todos los profesionales del sector cinematográfico español y mundial (pues la cuota de pantalla de las películas de EEUU es muy parecida en la mayor parte de los países) trabajan para la industria norteamericana, y que si hoy existen otras cinematografías es gracias a que los estados han creado mecanismos “correctores” (excepciones culturales, cuotas de pantalla, impuestos, subvenciones etc.) que trasvasan una mínima parte del trabajo social producido para el cine norteamericano a otras cinematografías. Sin embargo, estas medidas son a todas luces insuficientes para poder competir lealmente y hablar de igualdad de oportunidades entre películas, e insisto que no tiene que ver tanto con la calidad intrínseca de las mismas, sino con las cesiones históricas que la industria española en su conjunto ha ido haciendo a la industria más poderosa del mundo para conseguir “españolizarla”.

Esto nos lleva a que en nuestro país, así como en otros países con parecido desinterés histórico por su industria cinematográfica, una película norteamericana es percibida por el público de forma más cercana, desde el punto de vista de la producción, que una española, ya que el cine español ha sido convertido en un producto enajenado, desgarrado de su propio contexto creativo, es decir, ha escapado al interés de su propia fuerza productiva, pues su primitivo lugar de pertenencia ha sido ocupado por el amigo americano. Este “ha sido convertido” evidentemente no se produce de un día para otro, sino que es el resultado de un proceso dialéctico que tiene para mí sus más inmediatos jalones históricos en la derrota del proyecto republicano de 1936, la dictadura franquista y la transición política de 1978.

Durante este amplio periodo de la Historia de España se produce, sin prisas pero sin pausa, una legitimación inevitablemente belicosa por la cual la clase dominante va imponiendo al resto de la sociedad su propia interpretación de la misma, quedando fijada dicha opción como la visión aséptica, homogénea y ortodoxa de la historia, mientras que las opciones derrotadas quedan como heterodoxias extravagantes generadoras de conflicto social. O dicho de un modo bien conocido por todos, la historia la escriben los vencedores.

Esta legitimación se produce bajo un clima social en el que supuestamente tanto la derecha como la izquierda cedían parte de sus maximalismos para llegar a coincidir en unas nuevas reglas de juego que fuesen compartidas de forma duradera por todos. Tanto unos como otros se desligaban de su pasado inmediato, la derecha desvinculándose de la obra del dictador, y la izquierda renunciando a su proyecto marxista emancipador. Cuarenta años de sangre, sudor y lágrimas quedaban sepultados bajo la losa del consenso interclasista. O dicho en palabras de Joaquín Jordá: “la transición se hizo con el sudor de mucha gente que se ha visto traicionada y totalmente desfavorecida. Ellos fueron los peones, los soldados, y sus generales los traicionaron” (El País, 18/11/2005)

Ni que decir tiene que cuando Jordá menciona a los generales se está refiriendo al papel que jugaron los principales dirigentes del PCE, CCOO y UGT en los llamados Pactos de la Moncloa (1977), y que supuso a grandes rasgos el diseño de una economía capitalista internacionalizada bajo la piel política de una monarquía parlamentaria. Pero lo más destacado cara al posterior ostracismo del cine español, fue la losa definitiva que cayó sobre aquellos valedores del proyecto frentepopulista emanado de la II República Española que a finales de los setenta denunciaron que el nuevo proyecto democrático tenía amplias coincidencias económicas, judiciales, ideológicas, territoriales e historiográficas con la dictadura franquista. Para alejarse de estas sospechosas coincidencias, el discurso democrático construyó una interesada reelaboración histórica por la cual el franquismo pasaba a ser considerado socialmente como una anomalía histórica, una dictadura sin aparente explicación social ni económica, una larga y oscura noche de la que por fin los nuevos españoles nos despertábamos.

La equidistancia asumida por el nuevo parlamento respecto a los dos bandos contendientes en la guerra de 1936 colocaba a las víctimas republicanas al mismo nivel que las franquistas, consiguiendo que una guerra de clases pasara a ser considerada una guerra civil entre hermanos en la, que por decirlo mal y pronto, a todos se les fue la mano. Y para que de aquí en adelante no se repitiese nada parecido, se aceptó por todas las partes en litigio que era necesario introducir factores correctores en el nuevo/viejo proyecto de país: adiós a la república y hola a la monarquía, adiós a una democracia de trabajadores y hola a un estado social y de derecho, y por supuesto, adiós a los estatutos de gobierno puestos en marcha y hola a un nuevo mapa de autonomías.

El motivo de esta atropellada síntesis histórica es poner, aunque sea apresuradamente, negro sobre blanco lo que el propio Rosales no se atreve a verbalizar, pues ya sabemos que lo que no se nombra no existe, por eso es tan peligroso acudir en un tema como nuestra historia reciente a expresiones comodín en las que nada dice, o que pueden significar una cosa y la contraria dependiendo de quien las interprete. Y es en este punto de pactada y asumida ambigüedad por parte de los “nuevos españoles” donde el cine español se va a mostrar como un testigo incómodo que conviene neutralizar desde un primer momento, es decir, desde la nueva administración democrática ucedista.

El gobierno de la UCD tuvo en cinco años cinco directores de cinematografía, y una clara estrategia de desgaste dirigida desde el gobierno Suárez hacia todo intento de crítica politico-histórica desde el propio cine esapañol. Películas marcadamente izquierdistas como “Con uñas y dientes” (1977), de Paulino Viota, el díptico documental “Después de…” (1979) de Juan José y Cecilia Bartolomé, o “El proceso de Burgos” (1979) de Imanol Uribe no recibieron subvención alguna, y mención aparte merecen las enormes trabas que “El crimen de Cuenca” (1979) de Pilar Miró recibió incluso una vez abolida formalmente la censura. Sin embargo, crecieron generosamente las salas especiales destinadas a la proyección de subproductos eróticos, lo que enfangó claramente a parte de la deficitaria estructura industrial en la producción de títulos meramente coyunturales que nada aportaban a la situación sociopolítica del país. Excepción hecha son algunos títulos de cineastas provenientes del entorno del PCE como Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Garci, Pedro Olea o Eloy de la Iglesia que, de forma más o menos explícita, abordaron cuestiones de interés político dejando bien claro que, a pesar de tratarse de un cine más centrado en la identificación que en el conocimiento, fueron los únicos en acercarse a nuestra historia reciente, pues como expone Julio Pérez Perucha en sus estudios sobre el cine y la transición española: “llamativo es constatar que las diferentes familias centristas o socialdemócratas existentes bajo las siglas política que se quieran no tuvieron nada que decir sobre el asunto”.

No debe olvidarse tampoco que desde 1970, la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) había cerrado sus puertas y que por tanto no había institución alguna desde la que se pudiese formar una nueva generación de cineastas, ya que la recién creada Facultad de Ciencias de la Información inmediatamente se mostró como un instrumento inútil para formar nuevos profesionales. Y claro, sin un espacio formativo de prestigio y con el aperturismo comercial auspiciado por la UCD, el cine español fue arrinconado en la taquilla por las jóvenes generaciones norteamericanas a las que prácticamente se les regaló todo el mercado debido a su mayor competencia narrativa.

Pero como quien esto escribe lo que pretende es, lejos de dar una visión derrotista de la Historia del Cine Español, demostrar cómo a pesar de las múltiples adversidades nuestra contradictoria cinematografía a menudo depara agradables sorpresas, aún bajo el nefasto gobierno de la UCD y con un todavía incipiente estatuto de Catalunya, el cine catalán ofreció un ramillete de películas que mostraron una rara diversidad en la reivindicación, no solo del idioma, sino también de la memoria histórica catalana. Nombres como los de Jaime Camino, Pere Portabella, Antoni Ribas, Joaquín Jordá y Josep María Forn adquirieron desigual relevancia pública, pero apostaron por propuestas claramente comprometidas con la rehabilitación de personajes como Lluis Companys, la retaguardia republicana, el anarquismo de la década de los 20, o las distintas opciones políticas a la izquierda del PSOE que se le ofrecían al español medio en el momento de la transición.

Por lo tanto, podemos afirmar que los Pactos de la Moncloa se comportaron desde el punto de vista industrial cinematográfico igual que lo hicieron en otros sectores productivos de la industria española, es decir,  la supuesta distribución equitativa del fracaso del modelo económico franquista nunca se concretó, haciéndose recaer de esta forma los mayores sacrificios entre los más sectores más débiles de la sociedad. Tras la victoria en 1982 del PSOE de Felipe González, lejos de nivelar la balanza en beneficio de la clase trabajadora, se confirmó lo que muchos economistas marxistas sospechaban: los Pactos de la Moncloa habían permitido reestablecer la tasa de beneficios empresarial a cambio de que los trabajadores vieran moderadas sus reivindicaciones salariales y productivas. La normalización del capitalismo español con su aperturismo económico para capitales extranjeros hizo el resto, y ante la debilidad del modelo industrial interno, las empresas cinematográficas norteamericanas no tuvieron ningún problema en, o bien absorber a las españolas, o bien sustituirlas por delegaciones nacionales, es decir, se ponía punto y final a un proceso por el cual la industria cinematográfica española se convertía en un ente desgajado de su propio sustrato cultural que comenzaba a flotar alrededor de los vaivenes del ministerio burocrático de turno sin prácticamente anclaje productivo de ninguno tipo. De esta manera se conseguió que el cine español más belicoso y reivindicativo, en un momento tan delicado para la consolidación del capitalismo neoliberal en un país como España, con una todavía importante capacidad de respuesta organizada por parte de la clase trabajadora, quedase neutralizado convenientemente en favor de opciones cinematográficas menos conflictivas.

Queda así demostrado que la división ideológica, a la que Rosales simplifica llamándola partidista, no es más que el fruto de un análisis excesivamente superficial por ideológicamente conservador. Y hago este contundente juicio porque no me gustaría que quien leyese su artículo dentro de doscientos años, es decir, totalmente desubicado de la realidad social en el que fue producido, pudiese quedarse con la impresión de que España, recién comenzado el siglo XXI, aún permanecía sumida en una guerra de clases entre quienes querían para el país una república de trabajadores de marcado carácter socialista, y quienes deseaban una democracia social de mercado de carácter capitalista. A renglón seguido, este futurible lector podría pensar que los y las trabajadoras del cine español, debido a su beligerancia partidista, iban más allá de lo políticamente correcto erigiéndose poco menos que en los herederos del frente popular que ganó en las urnas en 1936.

Eso sí, no podemos negarle al señor Rosales que determinados miembros de las gentes del cine han vertido críticas a la clase empresarial y bancaria, y aunque es sabido que Rosales está familiarmente ligado a la franquista Banca March, creo que hasta para él resultará entendible que en estos tiempos crisis financiera y bancaria en los que la única idea de la clase causante de la crisis es recomponer la tasa de beneficio empresarial utilizando el dinero inyectado por el Estado para conceder créditos a las familias y pequeñas empresas, amén de apretarle aún más las tuercas a la clase trabajadora con la enésima reforma laboral en ciernes, algunos señalemos directamente a los culpables con el dedo.

Ahora bien, para tranquilidad del señor Rosales, aclaro que a nadie de estas gentes del cine se le ha ocurrido, al menos delante de mía, atentar ni contra la propiedad privada, ni contra el bipartidismo político, ni contra el bisindicalismo, ni contra la concentración financiera que se está produciendo delante de nuestras narices, ni siquiera contra el oligopolio mediático que la derecha se dispone a cerrar en estos meses con la compra de canales televisivos. Todo lo más, estas “politizadas” gentes del cine, de lo que hablan es de la necesidad de redistribuir mejor la riqueza, de confiar en las instituciones democráticas, y de defender la separación de poderes del Estado. Como puede comprobarse, todo ello dentro del orden constitucional y económico heredado de los Pactos de la Moncloa. Probablemente porque ellos, como usted, también piensan que todavía no vivimos en una dictadura no democrática.

A Rosales alguien debería explicarle que durante el siglo XX los modelos distintos al capitalismo cayeron por errores propios, pero también por el exterminio sistemático al que fueron sometidos por fascistas y socialdemócratas. Resulta insultante para cualquier persona medianamente sensible a la justicia humana que Berlín sea proclamada reiteradamente como capital de la concordia y la paz cuando aún están desparramados por el río Elba los trozos de Rosa Luxemburgo. ¿Concordia y paz para quienes? Tampoco creo que tenga muy presente Rosales, que en España, los verdugos de los demócratas fueron las huestes del general Franco, pero también las llamadas democracias occidentales como Francia, Gran Bretaña o EEUU, que primero hicieron oídos sordos (cuando no montaron campos de concentración) al grito de auxilio republicano, para posteriormente terminar apoyando al gobierno fascista. Por lo tanto, el capitalismo y las democracias occidentales, que tan bien han sabido reinventarse como forma “natural” de convivencia, tienen las manos manchadas de sangre y, por mucho que nos incomode, no se trata de sangre anónima, sino que en España tiene nombre y apellidos: republicanos de izuierdas, comunistas y anarquistas.

Y es aquí donde entra el cine español como valiosa herramienta de análisis y reflexión, pero altamente incómoda cara a la nueva historiografía democrática. Tan solo daré un par de pinceladas porque la nómina de tergiversaciones es tan extensa como desconocida para el gran público. Quizás Rosales debería ver, sino lo ha hecho ya, una película como “El andamio” (1958) de Rogelio Amigo, en la que se explica perfectamente como la acumulación de riqueza por parte de la burguesía española en la segunda mitad del siglo XX se debe a la expropiación de los bienes muebles e inmuebles que sufrió el bando republicano, y cuya principal beneficiaria fue la banca franquista, a través de tipejos como, mira por donde, Juan March, epígonos de nuestro actual y límpido sistema bancario.

Quizás también sería interesante que tanto como Jaime Rosales como el resto de los españoles supiésemos que, aparentes iconos del cine franquista, como podía serlo Juanito Valderrama, lejos de cantar a la España fascista lo hacía a la republicana, pues Valderrama, que era un cenetista, tuvo que huir a Tánger tras la derrota y desde allí compuso su famoso “El emigrante” como homenaje a todos los exiliados republicanos. Y no menos interesante es comprobar como incluso, tras su regreso a la España franquista debido a su alta popularidad, siempre estuvo mezclado en películas como “Gitana” (1965) o “De barro y oro” (1966), dirigidas por un comunista como Joaquín Bollo Muro, e incluso la última citada coescrita por Juan García Hortelano, o cómo la PROCENSA, la productora de estos títulos, en los años 70 se convirtió a través de sus spaguetti-westerns en refugio laboral de comunistas, tanto del PCE como del PCI.

¿Y qué decir de la militancia comunista de un director tan internacional como Luis Buñuel?, militancia una y otra vez negada por muchos de los historiadores, y hasta por el propio director, y que ahora ha quedado claramente demostrada tras el estudio realizado por Roman Gubern. El señor Buñuel, ni más ni menos, dedicó ocho años de su vida al PCE, y que por ejemplo tuvieron una importancia decisiva en una películacomo “Las Hurdes, tierra sin pan” (1932), una feroz crítica a la naciente república por burguesa que, lejos de ser censurada por el gobierno, fue el propio Buñuel quien militantemente, al comprobar que los sectores aún más conservadores de la sociedad se alzaban violentamente contra el proyecto republicano, metió en un cajón para que no sirviese de apoyo a tales energúmenos.

Ya digo que estos son humildes ejemplos, y a todas luces insuficientes, con los que no trato de sostener que de haber sido conocidos con anterioridad hubiese cambiado el signo de nuestra historia, pero sí demostrar por qué el cine español es un testigo incómodo de nuestra historia, pues su profundo y generalizado  conocimiento cambiaría el eje de valores sobre el que se ha edificado nuestro proyecto democrático. Es decir, los rojos, especialmente los comunistas, lejos de ser los estalinistas antipatriotas, es decir, los malos de la película, recuperarían el reconocimiento público de haber sido quienes más lucharon por construir una España moderna, justa e igualitaria. Sin embargo, al despreciar el cine español en su conjunto, todo lo más que hemos conseguido es rasgarnos un ojo por el que analizar nuestra propia historia. Por ello, la consecuencia inmediata de este suicidio cultural ha sido que en vez de analizar los textos cinematográficos producidos durante la República, la Guerra Civil, el franquismo o la Transición, ese vacío haya sido ocupado por reescrituras históricas altamente sesgadas, como la televisiva serie de “La Transición” de Victoria Prego, hechas a posteriori y que sin embargo han quedado fijadas en el imaginario colectivo como lo normativo. Mientras, los comunistas y el resto de integrantes del Frente Popular, en cuatro décadas, solo han obtenido el oprobio y la incomprensión de las instituciones, viendo su trabajo político y cultural relegado al olvido, y tan solo ahora parcialmente recuperado cuando ya su base social y linea de masas está totalmente desarticulada.

Evidentemente ni éstas, ni otras serie de consideraciones de parecida índole, están en la mente del público español cuando rechazan ver cine español, sin embargo sí forman parte de la dejadez administrativa de los gobiernos del PSOE y del PP que tanto en el pasado como en el presente prefieren dejar al margen de la formación ciudadana y de la incidencia social, por ejemplo, los estudios cinematográficos, sin equipararlos a los que ya existen de lengua, literatura, teatro o bellas artes en los centros de enseñanza reglados. ¿Qué pasaría si la historia del cine español fuese obligatoria en algún tramo de la enseñanza? Probablemente que contradiría en muchos puntos la otra historia general que se imparte, y ya se sabe del peligroso poder seductor de las imágenes en movimiento. Como dice un viejo dicho: “El acorazado Potemkin” (Serguei Eisenstein, 1925) hizo más comunistas en el mundo que todo lo escrito por Marx y Engels. En resumen, cualquiera de las administraciones políticas que han ido pasnado por los gobiernos sucesivos han preferido no disputarle al amigo americano su modelo de producción, optando siempre por la salida más fácil, la de trasladarle a la sociedad una imagen altamente conflictiva y parasitaria del sector cinematográfico.

Todo este rodeo histórico lo que pretende es hacerle entender al señor Rosales que quienes tuvieron la valentía de proponer otras opciones ideológicas a nuestra actual democracia de mercado están muertos y enterrados, y que quienes nos sentimos herederos de ellos, no somos más que una cifra infinitesimal, y por lo tanto, un grupúsculo irrelevante hablando en términos políticos y profesionales respecto al conjunto de la sociedad. El cine español, como cualquier otro sector productivo, está administrado por empresarios que respaldan a pies puntillas todos y cada uno de los axiomas del libre mercado. Y es más, si nos detenemos en analizar ese sector que parece tan combativo mediáticamente hablando como es el de los actores, veremos que la gran mayoría de ellos (re)afirma su posicionamiento político cada cuatro años levantado la ceja y la pata junto al candidato de turno del partido socialdemócrata, y que solamente una parte minúscula apoya electoralmente a Izquierda Unida que, aunque aún mantiene en sus estatutos el proyecto de una sociedad socialista democrática, no es más que tímido refrito de izquierdismo posmodero y humanismo de sacristía.

Por eso Rosales presta una inestimable coartada intelectual a quienes piensan que la política lo único que consigue es aumentar la crispación social, pues nos acerca a ese precipicio tan temido que es la inestabilidad del mercado y la división de la clientela. Se trata de una refinada versión de la posmoderna cuadratura del círculo, esa en la que la ciudadanía, una vez desdogmatizada de todos los dogmas, asume como parte indiscutible de la realidad que nuestro actual modelo social es la superación de los discursos dogmáticos y antagónicos preexistentes, y que por ello se trata una síntesis más que aceptable de las organizaciones sociales existentes hasta la fecha. Si es que como ya decía Franco a sus íntimos: “haga como yo, no se meta en política”.

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