El poscineasta reflexiona sobre lo venidero

Que una revista como Cahiers-España le dedique en su número de noviembre de 2009 la portada a Isaki Lacuesta como consecuencia del estreno de su último film, “Los condenados” (2009), no parece sorprendente, pues ya sabrán los lectores de este blog que el director catalán ejemplifica a la perfección el tipo de cineasta multidisciplinar y referencial por el que mensualmente apuesta esta revista.

Isaki Lacuesta, para quienes no conozcan su obra, aunque es un cineasta joven, 34 años, tiene una sólida carrera tras de sí curtida en multitud de formatos: cortometrajes, documentales, largometrajes, video instalaciones, experimental… multitud de soportes que abarcan desde los domésticos hasta los altamente profesionales: super8, video8, mini-dv, HD, S-16mm y 35 mm…, y sus obras son proyectadas en una amplia variedad de espacios, desde la convencional sala de cine hasta los museos, pasando por festivales nacionales e internacionales, internet, o dispositivos móviles de última generación. Puede afirmarse sin asomo de dudas que Isaki Lacuesta es un cineasta de su tiempo, según Cahiers-España, un cineasta del siglo XXI, y esto lo añadimos nosotros, probablemente el más talentoso de su generación.

Para completar esta somera descripción de Lacuesta, no sin ánimo picajoso, mencionar que su formación cinematográfica viene avalada, nada más y nada menos, que por haber sido alumno del Máster de Documentales de la Pompeu Fabra, o sea, destacado exponente de la cantera de cineastas más innovadores narrativamente hablando que ha surgido en este país en los últimos años. Influenciado por la tutela de maestros como Jordi Balló, Joaquín Jordá o José Luis Guerín, el cine de Lacuesta, como el de casi todos sus compañeros, lejos de responder a los cánones narrativos dominantes, más propios de nuestra acomodaticia y popular meseta castellana, abraza una suerte de puesta en realidad que le permite deslizarse con comodidad entre el documental y la ficción acodándose en la intersección de ambos géneros con el propósito de reformular nuevas estrategias narrativas.

En el caso del director catalán son varios los estilemas que resultan claramente visibles en su narrativa, por ejemplo, una concepción no finalista del trabajo artístico, es decir, el planteamiento de la obra creativa como un proceso nunca inacabado, la desespectacularización de la planificación técnica, la introspección del conflicto como punto de partida del viaje dramático de los personajes, la priorización de los escenarios naturales como revalorización de la realidad filmada, el amable cuestionamiento del convencional “plano-contraplano” a la hora de acometer el proceso de montaje, la adopción de un punto de vista narrativo situado unos segundos “por detrás” de los acontecimientos, la reivindicación de los llamados tiempos muertos a modo de huella descontextualizadora de la trama, la utilización de rostros no profesionales, o que aún teniendo experiencia, son desconocidos para el gran público, y una elección de temas que, políticamente hablando, mantenían la suficiente ambigüedad como para que al cine de Lacuesta le fuese adjudicable cierta mirada progresista sobre la realidad, aunque solo fuese por la concomitancia existente entre el estilo formal no dominante de sus películas, y el hálito de resistencia cultural que eso significa.

Sin embargo, con “Los condenados”, Isaki Lacuesta, lejos de revolotear alrededor de “lo político”, entra de lleno en esta categoría al elegir como tema principal la experiencia pretérita de un grupo guerrillero revolucionario que vuelve a reunirse años después con la excusa de localizar los restos de un camarada. La película tiene un evidente propósito generacional y aleccionador, pues durante la búsqueda del camarada fallecido, quienes han sido condenados a convivir encadenados al pesado silencio del pasado, vuelven a reunirse entorno a una mesa en la que toman asiento personas de todas las edades: adolescentes, adultos y ancianos. Mientras los más jóvenes hacen avanzar el trabajo de exhumación, los adultos entran en abiertas disputas debido a los múltiples reproches soterrados que les impide establecer un punto de vista desde el que poner en común el significado de las acciones pasadas.

No puede negarse, una vez conocido el planteamiento del film, que a algunos espectadores nos resultase alentador que un cineasta proveniente de la burguesía vasca y catalana hiciese un quiebro en su carrera, hasta la fecha centrada en reformulaciones metalingüísticas sobre la siempre inevitable capacidad transformadora del dispositivo cinematográfico respecto a la realidad filmada, para asumir el riesgo de traer en plena crisis de legitimidad capitalista pasadas experiencias revolucionarias. Y la expectación se incrementaba aún más si considerábamos que el precedente laboral inmediato de Lacuesta había sido el de coescribir un interesante film, “Garbo, el espía” (2009) de Edmon Roch, en el que en clave progresista, se narra la toma de conciencia antifascista de un miembro de la burguesía catalana que se convierte en espía doble en plena II Guerra Mundial para favorecer los intereses del bando aliado.

También era de valorar desde un punto de vista del riesgo comercial que, aunque “Los condenados” iba a ser su película formalmente más asequible, adentrarse en un tema como el de la lucha armada, actualmente ni le va ni le viene al público económicamente acomodado que Lacuesta ha ido forjándose a lo largo de estos pocos años. Y por parecidos motivos, “Los condenados” también suponía un interesante tour de force intelectual para nuestro “establishment” crítico, al que un material netamente político como el del film no podía más que estallarle entre las páginas.

Como ya puede imaginarse el lector, el desarrollo dramático de “Los condenados” se estructura sobre las acusaciones cruzadas de traición a unos ideales políticos, a la par que se invoca la rectitud del camarada fallecido, paradigma del militante ejemplar, que terminará pesando como una losa sobre las conciencias de los presentes. El rencor guardado durante tantos años funciona como motor narrativo que precipita la resolución del conflicto principal, quedando como línea secundaria de la trama el análisis sobre la pertinencia histórica de la lucha armada.

Lacuesta y su coguionista sostienen estos mimbres dramáticos con un abanico de personajes que abarca prácticamente todo el espectro de actitudes posibles ante una situación tan encallada como esta. Someramente diremos que a un lado encontramos a quienes, en mayor o menor grado, se aferran a ese pasado para poder seguir encontrándole sentido a sus vidas, y al otro, quienes prefieren pasar la página y diluirse en el anonimato del presente.

Como era de esperar en un director tan conectado al devenir de su generación, aunque el peso de las disputas la llevan los veteranos, Lacuesta también da voz a los hijos de los implicados, con especial relevancia a dos de ellos: Pablo (Nazario Casero), que mantiene intacta la admiración hacia las acciones del grupo guerrillero, y se expresa a favor de proseguir la lucha política a través de las armas, y Silvia (Bárbara Lennie), hija del combatiente fallecido y voto de calidad del film, que encarna el absoluto rechazo al pasado político de sus padres, y que ni siquiera se habla con su madre a la que considera sumida en un bucle de fanatismo.

Sin embargo, y a pesar de los buenos augurios mencionados, el discurso cinematográfico de Lacuesta en “Los condenados” es un claro ejemplo de por qué los mecanismos de asimilación y control del capitalismo actual ni siquiera tienen que tensarse frente a los discursos culturales de la juventud, otrora inconformista, y hoy sobradamente preparada para perpetuar el sistema. Porque “Los condenados”, lejos de ser una saludable aportación (por muy modesta que actualmente sea la capacidad de influencia social que tiene una película exhibida en circuitos minoritarios) a la necesaria conformación de un nuevo bloque intelectual que regenere el tejido creativo y cultural de la izquierda, es un film que se mueve lastimosamente en la dirección opuesta, es decir, imbricándose fuertemente en lo que Fredric Jameson denominó como la lógica cultural de nuestro capitalismo tardía, es decir, el discurso posmoderno.

Para quien lo desconozca, el profesor norteamericano teorizó a mediados de los años ochenta que a las distintas fases existentes del sistema capitalista hasta la fecha le correspondían otros tantas culturales: al capitalismo mercantil le correspondía el realismo, al capitalismo imperialista, el modernismo, y al capitalismo multinacional, el posmodernismo. Ni que decir tiene que para Jamenson el posmodernismo es una degeneración cultural propia de una fase de desarrollo capitalista que, lejos de ser una anomalía del sistema, es la forma más pura del mismo. y que ha supuesto el fin de la relativa autonomía que la esfera cultural había tenido respecto a la estructura económica en fases anteriores del sistema.

Jamenson caracteriza al posmodernismo como una crisis de la historicidad, expresado en pocas palabras, la producción cultural actual nos conduce hacia un espacio mental que ya no nos remite a una reconstrucción de la historia como ella misma era cuando fue presente, pero a cambio, el posmodernismo edifica en nuestras mentes, a modo de caverna platónica, el reflejo edulcorado de esa historia. Esto viene a significar en la práctica una ruptura generalizada de la relación orgánica entre Historia y experiencia real, lo que da pie a Jameson para definir la estrategia posmodernista como una ruptura de la cadena de significantes.

Si para Lacan la esquizofrenia no era más que la imposibilidad para reestablecer de forma lógica la cadena de significantes productores de significados socialmente compartidos, para Jameson en términos culturales, el posmodernismo nos impide unir de forma lógica la cadena entre pasado, presente y futuro. Por lo tanto, el arte posmoderno, al romper la cadena de significado, expone al espectador únicamente a la materialidad de los significantes sin ser capaz de incardinarlos en el eje temporal desde el que poder extraer conclusiones más generales.

Todo este argumentario es traído a colación porque Lacuesta hace con “Los condenados” un claro ejercicio de posmodernismo rompiendo la cadena de significantes sociopolíticos. Para ello desubica a sus personajes situándolos en un no lugar, sin apenas información sobre la prehistoria de los mismos, y aunque hablan con acento argentino y aparece brevemente una calle de Buenos Aires, el grueso de la acción transcurre contradictoriamente en la selva peruana, siendo difícil precisar si nos encontramos ante las experiencias de un grupo guerrillero montonero, guevarista o senderista.

Seguramente a Lacuesta este dato le importa poco, ya que en vez de proyectar sobre el presente de sus personajes un pasado histórico político concreto, él que dice darle tanta importancia a los surcos del rostro humano, prefiere optar por esa nadería posmoderna que es pretender universalizar la narración a través del borrado del cronotopo. A Lacuesta, que tanto admira a Borges, habría que explicarle que el punto que contiene todos los puntos del universo es una imagen literaria de una brillantez incuestionable, pero que en un terreno mucho más materialista como es el de las imágenes cinematográficas, artificios barrocos como éste, lejos de facilitar una mayor implicación del espectador en la trama, lo que hacen es mantenerle en un constante ejercicio de contextualización que termina quebrando la cadena comprensiva de otros aspectos más decisivos de la narración.

Si descendemos al punto de vista político, convendremos que esta forma de actuar absolutamente ahistórica impide al espectador trazar los vínculos de entendimiento y comprensión que van desde la experiencia contextual de la película hacia la suya propia. No en vano, Jameson, en su propuesta para una cultura de izquierdas, habla de crear mapas cognitivos como forma de repeler la desorientación individualista propia de la posmodernidad. Estos mapas cognitivos implican, desde un punto de vista abiertamente pedagógico, la recuperación práctica del sentido de la orientación como vía de desalienación, por eso Jameson apuesta por diseñar un mapa cognitivo social que nos permita recuperar la capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos, así como nuestras posibilidades de acción y lucha, hoy neutralizadas en gran parte por nuestra doble confusión espacial y social.

Esta posición de Jameson contra el ahistoricismo, y en definitiva, contra el tan cacareado fin de la historia, no debe confundirmos a la hora de valorar en su justa medida qué peso tiene el concepto Historia en nuestro presente. Y queremos hacer esta aclaración porque tampoco es solución combatir el ahistoricismo rampante con gruesas dosis memorísticas de datos fosilizados como se ha venido haciendo hasta ahora por algunos sectores de la izquierda política. Como afirmó Carlos Marx en “La sagrada familia” (1845): “¡La historia no hace nada, no posee ninguna riqueza inconmensurable, no lucha en ninguna batalla! Es, antes bien, el ser humano, el ser humano real, vivo, el que todo lo hace, posee y lucha.” Por eso sería deseable para las opciones transformadoras de izquierda apoyarnos en la definición que Althusser realiza de ideología como la relación imaginaria del sujeto con sus condiciones reales de existencia, para aprovechar el aprendizaje histórico como una herramienta destinada a transformar la realidad concreta, y no como un mero adorno en el frontispicio del saber.

Resulta entristecedor comprobar mes tras mes cómo la única revista cinematográfica mensual que mantiene cierto espíritu crítico, sigue apostando por una descripción de la actualidad cinematográfica cuyo centro de interés gira entorno al permanente ejercicio de recodificación genérico. Para qué sirve tanta crítica cinematográfica erudita si después de escribir decenas de páginas sobre “Los condenados” en ningún momento se imbrica su contenido con, por ejemplo, la pacata Ley de la Memoria Histórica aprobada hace unos años en este país, o con el más que posible y vergonzoso juicio al juez Garzón por investigar los crímenes y desapariciones del franquismo.

Cahiers-España ha hecho suyo el estilema fordiano de imprimir la leyenda, pero sin entender que en el que caso de John Ford, la construcción de esa leyenda servía para articular de forma inversa el plano de la realidad sobre el que se imprimía el mito. Y es que para la mencionada revista, el cine mundial se encuentra constantemente en una encrucijada vital, en una permanente crisis de expansión y asimilación que redibuja constantemente sus fronteras dificultando su análisis. Esta imposibilidad de anclar el discurso cinematográfico a una expresión concreta de nuestra existencia es el ejemplo más evidente de lo que podríamos denominar como política de la hibridación, palabra fetiche de la revista, que en definitiva significa el abandono de la exploración de la realidad por su cara transformadora para apostar por el posmodernismo como guía de comprensión de los textos cinematográficos. Una teoría que, como ya hemos mencionado, glorifica el pastiche historicista como fórmula de volver hacia el pasado mediante la rapiña aleatoria de anteriores estilos.

En nuestra actual etapa histórica son los intelectuales orgánicos del bloque dominante los responsables de la difusión de la ideología burguesa y la aceptación generalizada de ésta, bajo la forma de sentido común popular, por las masas explotadas. Por eso es muy importante para que una clase subalterna llegue a ser completamente autónoma y hegemónica, utilizar como punto de partida el estudio de la realidad histórica concreta, y no perderse en universalismos de salón que en nada benefician a la tarea. Este estado de las cosas, lejos de ser el empeño pasajero de izquierdistas trasnochados, es la más evidente constatación de lo difícil que es actualmente construir un bloque histórico desde el que subvertir la actual situación de hegemonía capitalista. Pues este nuevo orden social requiere de un conjunto bien definido y acompasado de intelectuales que le den a la clase trabajadora homogeneidad y conciencia de su propia función, no solamente en el terreno económico sino también en el terreno social y político.

Por eso la conclusión más importante que podemos sacar tras el visionado de “Los condenados” no es la simple lamentación por habernos sentado ante una película de claro perfil historicista, sino intentar comprender por qué Isaki Lacuesta, un joven director de indudable talento y amplia formación cultural, prefiere apartar de su cine la reflexión histórica concreta para centrarse en el trasnochado argumento posmoderno de que la violencia es un error venga de donde venga. Nuevamente Carlos Marx: “la violencia es la partera de la Historia”. No hay cambios sociales profundos sin fricción entre las clases sociales. Y si Lacuesta hubiese indagado sobre su propio texto desde otras posiciones ideológicas, probablemente habría llegado a la conclusión de que su grupo de guerilleros, en el fondo, estaba utilizando la violencia en defensa propia, incluso yendo más lejos, en defensa ajena, en defensa de quienes no podían levantar sus manos porque las tenían esposadas.

Esta crítica al endeble progresismo de salón demostrado por Lacuesta, no quiere ocultar ni de censurar futuras aportaciones sobre cualquier asunto que tenga que ver con las barbaridades que en nombre de la revolución social se han cometido a lo largo de la Historia, faltaría más, pues la memoria es necesario recuperarla allí donde se haya ocultado, y desgraciadamente desde la izquierda también hemos tapado bastante. Sin embargo, lo achacable en Lacuesta es que no haya entendido el valor del compromiso ético y de clase de un cienasta como su mentor Joaquín Jordá, que después de hacer “Numax presenta” (1979), un film sobre la toma del control de la producción de una fábrica por parte de su asamblea de trabajadores, retomó las peripecias vitales de los mismos trabajadores con el documental “Veinte años no es nada” (2004) para narrar en clave política la progresiva desintegración de la conciencia de clase y autogestionaria de nuestra clase trabajadora. Sin embargo, a pesar del pesimismo evidente que transmiten ambos títulos para las aspiraciones emancipadoras de los trabajadores, Joaquín Jordá realizó el segundo documental tras conocer que los ex-trabajadores de Nuxmax, a pesar de no haber sido capaces de llevar a cabo la revolución soñada, nunca volvieron a trabajar bajo las órdenes de un patrón. Es más, Jordá declaró públicamente que si los hubiese encontrado derrotados por el capitalismo, nunca los habría filmado, y que si lo hizo fue porque aquellos trabajadores representaban un ejemplo de resistencia, aunque fuese a título individual, aprendido durante los años de lucha obrera.

Por eso, mientras que el cine de Joaquín Jordá fue siempre una clara apuesta por construir un nuevo discurso social mediante la mostración de la dignidad de la clase trabajadora frente a los ataques del capital, el punto de vista desde el que Lacuesta aborda la legitimidad de la lucha armada, o la viabilidad de la revolución social, nace ya plenamente asimilado por el sistema, sin presentar ningún tipo de fricción con el discurso institucional del mismo. Y aunque Jordá siempre fue plenamente consciente de que como decía Walter Benjamin: “el aparato burgués  de producción y publicación asimila cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, incluso los propaga, sin poner por ello seriamente en cuestión su propia consistencia y la consistencia de la clase que lo posee”, no por ello cejó en el empeño de armar espacios de autorreconocimiento para la clase trabajadora desde la que reagruparse e influir en la realidad social y política del país.

Y para corroborar la fragilidad de los juicios críticos que “avant la lettre” se vierten desde el academicismo actual, rematamos este artículo forzando un extraño maridaje entre dos películas tan aparentemente dispares como son “Los condenados” y “La venganza” (1958) de J.A Bardem. Por supuesto no se trata de ponerlas a competir entre sí, ni de empequeñecer una frente a otra, sino de revelar los mecanismos por los cuales ambas fijan de una forma evidente una posición política respecto a algún aspecto de la realidad, y de cómo muchas de las categorías hasta ahora sostenidas por gran parte de los historiadores solamente alumbran una parte de nuestra propia historia cinematográfica.

Como de Isaki Lacuesta ya hemos indicado algunas de sus principales características como cineasta, de Bardem citaremos que a priori solo puede estar en las antípodas profesionales del catalán, pues el madrileño representa para muchos de nuestros historiadores el dinosaurio politizado, el director antirroselliniano por excelencia, el cúlmen de la antimodernidad, el encorsetamiento interpretativo, la obviedad expositiva, y por supuesto, desde el punto de vista industrial, el icono de director a la antigua usanza, o sea, impulsor del sistema de las estrellas español y férreo defensor de soportes de rodaje tradicionales, como era el 35mm. Consecuencia crítica inmediata para la historiografía actual: Lacuesta es un cineasta del siglo XXI y Juan Antonio Bardem tan solo lo es de los años 50 porque uno no hace explícito su compromiso político, pues como demuestra en “Los condenados” prefiere nada y guardar la ropa, y el otro era un notorio miembro del PCE.

Si ahondamos en la bardemniana “La venganza” veremos que este film significa el cenit en cuanto al modo de producción al que hemos hecho anteriormente referencia: distribución internacional de la Metro Goldwyn Mayer, coproducción italiana, actores y actrices en la cima de popularidad de sus carreras, generosas sobreactuaciones de todos ellos, una planificación de cámara con movimientos teledirigidos, una puesta en escena con encuadres tan medidos que parecen jaulas, momentos de montaje sincopado que remiten al estilo soviético, y una evidente lectura política de las aspiraciones estratégicas del PCE en la época de la llamada “reconciliación nacional”. Como puede observarse a priori, nada que ver con la exótica puesta en escena de Lacuesta, con su pausada dirección de actores, con el suave desarrollo del conflicto dramático, o  con el lánguido tempo de montaje utilizado en su último film. Sin embargo, existen dos secuencias claves en ambas películas que nos hacen replantearnos la distancia entre ambas películas. Nos referimos en “Los condenados” a la secuencia en la que Bárbara Lennie se encuentra con Martín en una cafetería, y en “La venganza” aquella en la que Fernando Rey, en el papel de intelectual, se encuentra con los segadores en pleno campo mientras éstos se disponen a descansar.

Las apariciones de Fernando Rey y de Barbara Lennie tienen un peso dramático tan personal y definido que es imposible no entenderlos como los alter ego de sus creadores. En ambas, la presentación de los personajes lleva aparejada una importante perorata por sendas partes que ni siquiera encuentran respuesta ni matización ninguna en otros personajes de la trama. Mientras que Fernando Rey habla sobre la necesidad de construir un país de trabajadores al margen de los enfrentamientos provocados por la Guerra Civil, Bárbara Lennie diserta sobre su derecho a independizarse emocional y políticamente del pasado de sus padres. Sin embargo, mientras que la secuencia de Bardem ha pasado a la historia (con minúsculas) como un molesto ejemplo de intervencionismo político dentro del discurso cinematográfico, pues lleva la propia trama hasta el límite de lo verosímil, por no decir que más allá de esa frontera, el monólogo de Bárbara, en palabras de Carlos F. Heredero es: “un plano de poderosa fuerza metafórica, insólito y valiente plano secuencia que supone el auténtico contraplano de quienes han construido el discurso hegemónico de la memoria histórica en la lucha contra las dictaduras”.

Vaya por delante que al menos a Carlos F. Heredero se le nota la influencia política marxista, aunque permanezca enterrada bajo el buenismo socialdemócrata, pues es el único que en el número de Cahiers-España cita la estimable película de “El corazón del bosque” 1979, Manuel Gutiérrez Aragón, dentro de las referencias de “Los olvidados”. Como ya puede imaginarse el lector, el resto de críticos acuden a lo fácil trayendo a colación los nombres de Chris Marker, Kiarostami, Godard o Rouch, todos ellos enormes cineastas, pero muy alejados del correlato histórico inmediato que palpita bajo el film de Lacuesta, que no es otro que el de los maquis, del que el film “Luna de lobos”, de J. Sánchez Valdés, 1987, sería otro ejemplo adecuado de antecedente cinematográfico. Y para terminar con las dos secuencias mencionadas, hemos de señalar que no es baladí que la de Bardem esté rodada mediante una rigurosa planificación academicista, plano y contraplano, mientras que la de Lacuesta consiste en un plano secuencia de siete minutos. Para Cahiers-España, como no podía ser de otra manera, la de Bardem es una antigualla, mientras que la de Lacuesta es la gota que colma el vaso de las resonancias autoriales, por no irnos más lejos, Jean Luc Godar en “Vivre sa vie” 1962.

Sin embargo, para quienes esto escribimos, el monólogo de Bárbara Lennie es lo menos destacable del film, sobretodo por lo que tiene de ejercicio acomodaticio por parte del director, aquí travestido de flautista de Hamelin, que con su música facilona se lleva de la mano a un puñados de críticos hacia la tan densamente poblada ciudad posmoderna, híbrida e intertextual… en definitiva, un billete escapista que nos aleja de un presente político en el que las ideas revolucionarias siguen enterradas bajo las cunetas de media España, y a Garzón no le queda más remedio que irse a Argentina para abrir una causa general contra la dictadura franquista.

A Paloma, por haberme cogido de la mano a la mañana siguiente.

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