Obreros de azul haciendo cola para la semana fantástica de El Corte Inglés

Obreros de azul haciendo cola para entrar en la Semana Fantástica de El Corte Inglés

Al poco tiempo de haber patentado el cinematógrafo, los hermanos Lumière afirmaron que su aparato era un invento sin futuro, una curiosidad científica que nunca sería capaz de generar una industria estable como la de la fotografía.

Los Lumière pensaron que el cinematógrafo, a lo sumo, tendría un uso familiar y que nunca sería rentable desde un punto de vista económico. Por eso sus primeras filmaciones incluyen gran cantidad de tomas caseras interpretadas por familiares y amigos, como Riña de niños, La partida de naipes o El desayuno del bebé.

Pero de aquellos primeros títulos hay uno que destaca por su posterior importancia: “La salida de los obreros de la fábrica”. Considerada la primera película de la historia, Louis Lumière colocó la cámara delante del portón de su empresa fotográfica y rodó a los obreros, en su mayoría mujeres, marchándose a comer. Se trata de un título que, en cierta forma, también pertenece al ámbito familiar porque fue filmado en las posesiones de los Lumière en 1895.

La clase proletaria, molesta y antiestética, fruto de la Revolución Industrial, había sido ampliamente marginada de las llamadas bellas artes. Por eso, la sola existencia de esta película da idea de la interesante tensión social en la que fue filmada. Por un lado, el cinematógrafo nació con un discurso enunciado desde el poder, el ideario moral de la clase burguesa de finales del siglo XIX, pero por el otro, las primeras proyecciones tuvieron como espectadores a un público fundamentalmente popular, ya que la burguesía no se acercó a las salas de exhibición hasta bien entrada la primera década del siglo XX.

Este temprano protagonismo de la clase obrera en el trabajo de los Lumière no debe entenderse como un interés de los patronos por acercarse a la realidad laboral de sus empleados, sino todo lo contrario, era tal la desconfianza que los Lumière tenían en la dimensión artística de su invento que no vieron inconveniente en que los trabajadores fuesen los protagonistas de un medio que carecía del prestigio cultural de otras expresiones artísticas.

Pero “La salida de los obreros” no es solamente importante por su incuestionable valor histórico, sino también por su valor formal, puesto que como documento fílmico sentó los cimientos de una puesta en escena que invisibilizaba las condiciones laborales de los trabajadores mediante el establecimiento de un muro visual, que separaba carcelariamente el exterior de un centro de trabajo de su interior.

Las tres versiones conocidas de ”La salida de los obreros” muestran al mismo grupo de trabajadores y trabajadoras que se marchan a comer porque ha terminado su jornada matinal. Son momentos de distensión laboral que evitan precozmente la mostración del trabajo en el interior de la fábrica. Sin embargo, Lumière sí se esfuerza en mostrarnos, de ahí las repetidas tomas, a las trabajadoras como parte subsidiaria del orgullo empresarial familiar, circunstancia que ha llevado a no pocos estudiosos a considerar esta película como el primer anuncio industrial de la historia de la publicidad.

Gracias a esta paradigmática puesta en escena, los hermanos Lumière establecen el fuera de campo más grande de la historia del cine, aquel que elide la mostración de la ocupación socialmente más extendida, la actividad laboral. Si la proyección en 1895 de “La salida de los obreros” significó la presentación del obrerismo en sociedad, no es casualidad que tan solo unos meses antes, en la ciudad de Limoges, se fundase la Confederación General del Trabajo (CGT), lo que viene a confirmar que la aspiración obrera de convertirse en protagonista social a lo largo del siglo XX estuvo fuertemente ligada a la consecución de derechos sindicales y al reconocimiento audiovisual.

Cierto es que a lo largo del siglo XX han desfilado por delante de nuestras pantallas multitud de películas con referencias al mundo del trabajo, algunas con nítidas muestras de solidaridad con las reivindicaciones obreras, pero es innegable que todas ellas resultan escasas si las valoramos dentro del conjunto de la producción cinematográfica mundial. Y es que la representación de la actividad laboral en la mayoría de las películas suele integrarse de manera lúdica y desenfadada en el desarrollo de la narración, todo lo más, el trabajo es para los protagonistas un fastidio asumido y raramente conlleva un reflejo crítico de la actividad laboral.

Pero por encima de referencias, más o menos explícitas, casi siempre hay un hecho que aparece significativamente elidido: nunca se muestra a los personajes trabajando. Como resumió acertadamente el pintor y cineasta Hans Richter: “el trabajo en el cine existe para ser interrumpido”. Y si la representación de tan importante actividad carece de referentes cinematográficos, mucho menos la tiene la politización del conflicto entre los intereses contrapuestos del capital y el trabajo.

Pero quizás no nos resulte tan extraña esta clamorosa ausencia de lo laboral si tenemos en cuenta que a lo largo de casi todo el siglo XX fueron los hijos ilustrados de la burguesía, herederos del conocimiento académico, quienes se responsabilizaron de la selección de temas y la producción de la mayor parte del cine realizado hasta nuestros días.

Sin embargo, este clasismo tecnológico y lingüístico en el que se desarrolla el cinematógrafo durante el siglo XX vive sus primeras grietas con los conflictos obreros y estudiantiles del mayo del 68. La aparición del llamado cine militante como resultado de un cambio del paradigma sociopolítico obligó a muchas burguesías a ensanchar el estrecho margen de protagonismo que tenían los representantes de la clase trabajadora. Muchos de los creadores de este cine militante colocaron frente a sus cámaras a un rejuvenecido proletariado que emergió del interior de las universidades y fábricas, teniendo ya poco que ver con los sufridos cuadros sindicales de la posguerra.

Estos nuevos cineastas, muchos de ellos hijos radicalizados de la burguesía, entendieron rápidamente que soportes amateurs como el 8 y el 16 milímetros, aunque carecían de distribución estandarizada, eran los más adecuados, debido a su bajo coste e invisibilidad ante la censura, para expresar la conflictividad social. Pero el interés por testimoniar este agudizamiento de la lucha de clases durante la década de los años sesenta pronto dejó en evidencia una constante del discurso cinematográfico obrerista: la enorme dificultad que tenían los propios trabajadores para filmar dentro de los centros de trabajo. Y es que como si se tratase de un solo cuerpo social, empresarios y fuerzas de seguridad del estado reprimieron sistemáticamente cualquier intento de mostrar el contexto en el que transcurría el conflicto entre el capital y el trabajo. A golpe de de desafío a la autoridad fue en las universidades, los edificios institucionales, los espacios públicos, y como no, nuevamente las puertas de las fábricas, donde se desarrolló este cine militante.

A pesar del impacto social que tuvieron muchas de estas películas clandestinas, la falta de apoyo estatal para conseguir una distribución normalizada, y las complejas investigaciones formales que contenían muchas de ellas, alejaron al ya de por si minoritario público de las salas alternativas hasta convertir al cine obrerista en un reducto de difícil descodificación. Y es que apoyándose en la máxima de que lo que no se registra no existe, el poder estableció un objetivo doble: por una parte silenció la rebelión social evitando que se extendiera la solidaridad de la lucha a nivel internacional, y por otra, devaluó las capacidades técnicas e intelectuales de los trabajadores invisibilizando el factor trabajo como protagonista cinematográfico. A mediados de los años setenta ya era evidente que muchas de las justas reivindicaciones de los trabajadores seguían careciendo del correlato audiovisual necesario para popularizar la legitimidad de su aplicación política.

Aún así no todo fue naufragio. La reivindicación de los soportes no profesionales por parte de esta vanguardia militante provocó que en muchas partes del mundo aparecieran las llamadas nuevas olas, movimientos cinematográficos marcados principalmente por el desafío formal a anteriores paradigmas estéticos, lo que trajo consigo la popularización de este cine de pequeño formato posibilitando que muchos trabajadores por primera vez accediesen a la compra de sus propios equipos de filmación y reproducción cinematográfica.

Es necesario aclarar que este acceso a los medios de producción cinematográficos por parte de los trabajadores no fue ni mucho menos una graciosa concesión por parte de la clase dominante, sino todo lo contrario. El abaratamiento de costes de los equipos de cine amateur no hizo sino constatar la urgente necesidad que tenía de sacarle rentabilidad hasta al cine familiar la maltrecha industria cinematográfica a mediados de los 70, pues se trataba de un secreto a voces que el antiguo sistema de estudios y su modelo de negocio se desmoronaba sin que ningún productor supiese hacia donde reorientar la industria.

Que sea la primera generación de directores universitarios quien saca a Hollywood del atolladero a este relato le importa bien poco, pero probablemente sí sea interesante destacar que mientras que los trabajadores, desde el desconocimiento absoluto del lenguaje cinematográfico, adquirían sus equipos de filmación, Hollywood integraba habilidosamente en sus estructuras a excepcionales cineastas que renovaron el obsoleto modelo de representación institucional convirtiéndolo en un código posclásico universalmente aceptado.

Fue a partir de la primera crisis del petróleo, allá por 1973, cuando la clase trabajadora comenzó a dirigir sus propias películas gracias al remanente económico acumulado durante los prósperos años sesenta gracias a la generalización de los convenios colectivos. Sin embargo, los trabajadores, lejos de utilizar el nuevo medio para ejemplarizar cinematográficamente un modo de vida comunitario y austero, se lanzaron a imitar el modo de vida despilfarrador burgués, filmando los iconos consumistas del cine escapista norteamericano: ritos familiares, fiestas religiosas, y por supuesto, la deseada troica vacacional de sol, playa y montaña.

El mensaje quedaba claro: ni si quiera para los obreros la conflictividad laboral era materia de interés cinematográfico. La enésima lucha entre un David analfabeto y un Goliat pletórico se resolvía precipitadamente porque la propia clase obrera aceptaba sin demasiadas resistencia el nuevo código fílmico construido a medida de la clase media ilustrada: urbano, efectista y profundamente metacinematográfico.

En el estado español, cuando los tomavistas de Súper8 llegaron a los barrios populares, los obreros ya no estaban allí, o mejor dicho, estaban pero representados por un grupo tan aspiraciones respecto al modo de vida burgués que resultaban del todo irreconocibles. Este doloroso ejercicio de travestismo social colectivo nos dejó como contrapartida el interesante testimonio fílmico del nacimiento de una clase social, o expresado de otro modo, la aparición del militante profesionalizado, cuyo retrato robot era el de un sindicalista antifranquista que, gracias a la burocratización de las estructuras políticas y sindicales, abandonaba su puesto de trabajo desligándose de una clase a la que, paradójicamente, representará frente al estado y al capital.

La democracia española nació anestesiando las principales herramientas de la lucha antifranquista, clandestinidad política y “entrismo” sindical, asegurándose así un modelo de concertación social que permitió desarrollar sin sobresaltos dos máximas del modelo económico neoliberal: la contención salarial mediante la desvalorización progresiva del factor trabajo a través del llamado pacto de rentas, y la abundancia de beneficios empresariales como consecuencia de legislaciones laborales y fiscales hechas a medida.

Apareció así una aristocracia obrera que entendió que su representación cinematográfica se ajustaba mejor a la proyección que hacía el cine norteamericano de su clase media cosmopolita, antes que a la de los obreros esforzados de polígonos industriales que realizan algunos cineastas izquierdistas. Se trató por tanto de consolidar una base social patrocinada desde el poder, que en poco tiempo estableció un sindicalismo de concertación tremendamente dependiente del sistema. Este sindicalismo centró sus reivindicaciones en mejoras salariales abandonando el proyecto emancipador, igualitario y revolucionario que había sido santo y seña de la oposición sindical durante los años de represión y clandestinidad. En definitiva, el sindicalismo se organizó en dos grandes confederaciones que renunciaron paulatinamente a la renovación de un modelo sociopolítico basado en la cultura obrera que tantas adhesiones le había procurado tiempo atrás.

Pero sería injusto responsabilizar a una cúpula de descalzados el freno del ascenso obrero como sujeto político autoconsciente, pues solo tenemos que mirarnos a nosotros mismos para concluir que las generaciones posteriores de asalariados también hemos sido tremendamente acomodaticios con el actual estado de las cosas y su representación cinematográfica. Para más inri, derribada la última frontera, más económica que ideológica, del muro de Berlín, los jóvenes del occidente europeo abrazamos abiertamente la ética y estética de los vencedores. De manera tan automática como irreflexiva, perfeccionamos el tosco travestismo de nuestros progenitores convirtiendo la ciudad en una fábrica escapista en la que las entidades crediticias son nuestros camerinos, y los luminosos escaparates de las calles el escenario donde nos reflejamos.

Como reflejaba un éxito mundial de aquellos días, “Titanic”, la lucha de clases estaba superada y solo quedaba un motivo por el que luchar, el ser amado. Parafraseando a Francis Fukuyama, Leonardo DiCaprio y Kate Winslet corroboraban que la historia había terminado, que el crecimiento económico era ilimitado, y que la financiarización de la economía hacía que todos pudiésemos formar parte del reparto de ganancias.

Hoy ya no hay vuelta atrás. Los centros de trabajo están cerrados a cal y canto, y escoltados por quienes deberían proteger a los trabajadores. En la enésima crisis del capitalismo resulta imposible filmar allí donde se materializan los recortes de derechos. El sistema vuelve a defenderse atacando. Miles de antidisturbios rodean periódicamente las posesiones más importantes del país: los centros de trabajo, comerciales, financieros e institucionales. En pleno siglo XXI resulta paradójico que en un sistema en el que todo se exhibe en escaparates sin rubor alguno, la fuerza de trabajo, la mercancía más demandada por el mercado, continúe intercambiándose en la clandestinidad más absoluta, lejos de la publicidad que se da a otros productos.

Y es que después de haber obviado durante tanto tiempo la necesidad de fijar en imágenes la cultura del trabajo, ésta ha terminado por convertirse en una mercancía carente de valor, incluso subsidiaria de otras muchas. Quienes solamente tenemos la posibilidad para subsistir de vender nuestra fuerza de trabajo hemos sido relegados a la condición de fusibles intercambiables. Y para mayor ninguneo las oligarquías económicas europeas han optado en este principio de siglo por devaluar a los trabajadores como forma de mantener una moneda común a sus intereses. La realidad es que en la vieja Europa hemos pasado de aquel ideal de agruparnos todos en la lucha final a conformar una diáspora de sombras sin forma, muy parecidas a las que Máximo Gorki percibió tras asistir a su primera proyección cinematográfica: “Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supierais hasta que punto es aterrador…Allí no existe ni el sonido ni el color: todo, la tierra, los árboles, los hombres, el agua y el aire, todo tiene allí un color gris uniforme. En el cielo gris, rayos de sol grises; en los rostros grises, ojos grises. Y hasta las hojas de los árboles son grises como la ceniza: no es la vida, sino una sombra de vida. No es el movimiento, sino una sombra de movimiento.”

Ciento quince años después de que los Lumière diesen por muerto erróneamente su propio invento, resulta del todo indiscutible que el cine, a través de mutaciones audiovisuales agrupadas genéricamente bajo el nombre de industria del entretenimiento, se ha extendido por todos los rincones del mundo, y es por volumen de negocio uno de los sectores industriales más importantes y estables de cualquier país desarrollado. Por lo tanto, quizás ha llegado la hora de trasladar el juicio fúnebre de los Lumière sobre su propio invento hacia quienes fueron los protagonistas de su primera filmación: aquel grupo de mujeres y hombres que corrían apresuradamente como si ya hubiesen perdido demasiado tiempo dentro de aquella fábrica.

Tras más de un siglo de cine seguimos ignorando qué ocurre detrás de ese portón cuando se cierra. Lejos quedan ya las palabras de aquellos pensadores que un día auguraron que el mundo sería de los anónimos trabajadores que, conscientes de su superioridad numérica y de su centralidad en el desarrollo de las fuerzas productivas, abolirían la propiedad privada para construir una sociedad sin clases, donde todos tuviésemos acceso al pan, al trabajo y a la paz, en definitiva, acceso a la cultura obrera, ese fantasma que recorrió el siglo XX sin que el cinematógrafo fuese capaz de fijarlo.

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